邱志杰访谈录
文／贝多拉、乐大豆
乐大豆（以下简称乐）：邱志杰，你的创作总是围绕在一个你称为「总体艺术」的观念下，能请你解释一下，这是什么意思？
邱志杰（以下简称邱）：实际我并不满意「总体艺术」这个词，可惜「贯通」艺术这个词没办法翻译成英文。我的意思是几种方面的贯通：一是内在的个人自由和外在的社会责任的同时完成；二是理性的研究和情感性的积极行动能够互相存进；三是你所从事的各方面的工作能够互相滋养而不矛盾；最后就是颠覆性的艺术经验和日常生活能够找到结合点互相串通。因此，做艺术就是在解决人生问题和社会问题，真正的艺术不单只在于艺术品的本体呈现，还在于它所投入的那个世界。所以是总体的。在这样的思路下，具体地表现为从现实出发的新公共艺术、社会调查和研究、长期计划乃至终身计划与合作性作品等等方式。
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贝多拉（以下简称贝）: 我们普遍认为当代文化与过去的关系是相对保守与静态的，原因是「过去」 被看作是一个遥远的、死去的概念。我们怎样克服这个态度？你认为有可能扭转这个状态吗？
邱：当我说到「贯通」的时候，已经包括了古今之间的贯通。传统无所不在，我们的语言和器物，我们的思维方式都深深地浸泡在传统的营养液之中。过去从来不会完全过去，它总是以奇异的方式在前方等待我们。特别是在中国，有一种接力棒的想法，似乎一代代艺术家是在共同完成一种集体创作。那种把目光投向前方的历史观是在很晚的时候才引进中国，至今也未能彻底消灭古今贯通的传统。中国的历史观是倒退着前进。
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乐：你在上海双年展时创作一系列思想的地图，并以其创建整个策展的蓝图。你如何将它应用到威尼斯的展览？
邱：画地图是把各种事物之间的关系摆出来，摊开来，看清楚。画地图介于逻辑和非逻辑之间。神秘的不是世界是怎样的，而是它竟然是这样的。地图不是为了生产理解，而是为了生产知道。「知道」者，明白前后左右是什么，明白道路在那里，路该怎么走。画地图是为了找出路。正如策展，如艺术本身。在威尼斯,将把纹理、神的形象、神兽、食物、钱币、器皿、游戏等日常生活的各种方面汇集在地图上，组合他们之间的关系，以拓片为最后的呈现方式。
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乐：你似乎从不曾在创作中放弃与过去做联结，而这种作法被认为是保守的，特别是你在成为艺术家初期的时侯。你如何看待过去中国和现在中国之间的关系？而你如何在奎里尼·史坦巴利亚基金会的展览中解答这类问题？
邱：中华文明从未中断，即使在今天，很多貌似崭新的现象也是古老模式的翻新。只是在今天，传统的延续方式必须纳入全球化的语境来思考。在为奎里尼·史坦巴利亚基金会展览所做的作品中，中国传统的纹样、神灵形象等，被编织在一个整体的人类文明变体谱系之中。中国传统，正如意大利或者印度或者阿拉伯传统一样，在这个谱系中都贡献着独特的角度。我们经常可以看到一种纹样或一种器皿或一种食物，在不同的文明间不断迁移，产生变体。文化之间并非壁垒分明，而是绞缠编织在一起。交换和交流远比我们所知道的更复杂。
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贝：观察你的地图时，很容易联想到威尼斯的地图，蜿蜒且致密，一种类似有机体的展现。过去的威尼斯是由各样的住宅小区，或称为住宅细胞逐步汇集而成，与你所绘制的地图，是完全相同的方式：形成住宅细胞，进而检测体系中的类型细胞和象征性细胞。在我的印象中，东方的当代艺术，不只是中国，都在建立「新」的过程中快速的剔除「老」的部分，似乎是为了避免城市和地区朝向一个有机体的系统发展。……这是一种「建设从无到有」的型态– 这似乎已经变成了成功城市的典型模范 - 需要吗？
邱：是的，画地图并不是制作分类表格，然后按照逻辑成分排列要素。一旦把各种概念空间化，地图就会要求连接性的要素，这时候你就会发现了一些靠逻辑推导得不到的东西。事实上，各种最先想到的概念出现在纸面上，随之出现的新的概念就必须以先存在的。
概念为前提，在它的旁边找个位置，当然，有时候也把先到的给挤走。这就像一个城市最先到达建造房屋的人和后来者的关系。这样真正伟大的城市都是生长出来的而不是可以完全规划的，它是一代代人粉墨登场的舞台。城市里的人知道，他们只是此刻在这个台上表演，等他们离去后，新一带的演员会登场。这样的城市就像一只名叫「生活」的神兽，它有自己的脾气、伤疤、隐私和命运。像威尼斯这样的城市，它的机密深不可测，外来者不可能利用一张标准版本的地图来确保自己不迷路，你必须在自己的直觉中建立起一张你自己的版本的地图。所有的老城都有迷宫的特质。反过来，在今天的东方，出现了太多一夜之间拔地而起的新城区，有笔直的大道为汽车而生。那是因为这些城区还不够老。时间会让这种城市怪兽变老，让它的脸上出现皱褶，让它也慢慢变得心事重重。
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乐：奎里尼·史坦巴利亚基金会与震旦博物馆两者均为小巧但质量卓越的美术馆基金会。你将如何连接这两个藏馆，又将会用什么样创新的方式开启两者在策展与艺术上的国际性合作？
邱：这两个美术馆的巧合与相似点很多，首先是都包括从古到今的收藏和项目，其次都是由私人收藏转为公共开放和服务，同时也都关注从纯艺术到实用的广阔领域。这些共同点刚好也和我已开始提到的总体艺术的和古今、公私、艺用的贯通完全吻合。在这个基础上，我们可以超越常规的文化交流模式，以一个艺术家的工作来同时整合两馆的收藏态度。
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贝：透过你为这个项目所创作的地图，你同时表述了中国与意大利在文化交流上所产生的误解。当你在开展两者文化，介于东方和西方之间，与历史关系的研究时，什么是让你感到最惊讶的部分？又那些是最为突出的差异？
邱：文明之间的差别并没有我想象的那么大。当我们讲东方和西方的时候，我们就忘了非洲和拉丁美洲，这种二元论就会让我们夸大差异。其实中间有过渡、含混，独角兽出现在欧洲，也出现在印度和西藏，据我所知，在中国就有五种独角兽。当人们一谈欧美的差别，就忘记了亚洲，当人们谈中国和意大利，却忘了美国。我们看到种种文化差异，但依然是在人类文化拓扑学的可能性之内。不管什么文化，要做出怪兽来，办法其实是有限的。
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乐：你能讲一下龙和麒麟主题的灵兽地图和雕塑吗？这个想法是如何来的，你怎么连接博物馆的收藏，尤其是与贝里尼作品的关系？
邱：我试图超越常见的文化比较的模式。通常文化比较比的是异常之处。如，比较中国的龙和欧洲的独角兽，把他们作为两种文化的象征。我则将各种灵异动物分布在地图上，我发现赋予动物神灵异性质的视觉技术其实是有限的。带翼兽、独角兽、多头兽、合体兽、人面兽等等形式在各种文明里都有。所以我当我制作《神兽地图》的时候，我并不是在地理的世界地图上分布各地的神兽，而是像动物园一样把各种文明中的神兽编入谱系。这个结果是，看上去每种文明的差别并没有我们想象中那么大。贝里尼的这张画描绘的是刚刚出生的耶稣，把襁褓中的耶稣展示给大家看。在欧洲有一种传说，独角兽把角探进圣母的怀里，于是生下了耶稣。我会在贝里尼的画前面，放一个还在襁褓中的独角兽，以便勾连起这段传说。
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贝：当谈到博物馆时，我喜欢用动词「商谈」，……目的是将这些机构改造的更有生气、更真实。我们如何以古老的空间为基础来「商谈」新的空间？
邱：对，说得很好。我们现有的藏品的意义并不是一成不变的，是需要我们如何实用它的过程中不断的重新协商其价值之所在。因此把它带入当代的语境中，使其成为可以协商的对象，而不是当成死去的经典简单的加以陈列。这是我们对待遗产最好的方式。遗产是一种资本。
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乐：你想要如何在未来的几年当中继续这个项目？你又如何将它带回上海和震旦博物馆？
邱：我想这个计划是可以无限扩展的。在这批地图中，我所使用的每个形象都是独立的印章，他们可以不断的重组出不同的位置关系，印章的图像库的规模也会不停的扩大下去，永无止境。我当然乐于看到他们和震旦博物馆的古典藏品互相辉映。我用这些印章所采用的拓印方式，是在中国高度成熟的一种提取古代器物的纹理信息，将其转换成文本的技术。中国传统的碑刻，画像石、玉器、青铜器的研究，都有赖于拓印技术。和印刷不同的是，它可以把立体转为平面，这也就是把世界转成文本。
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贝：你认为创建一个文化交流平台，如同现在我们在新路计划所做的，有可能成为转换我们丰富而复杂的当代艺术语汇的渠道吗？还是它只是个理想？
邱：我是这么认为。只有当它是一个理想国时，当代文化交流的模式才能带出新的可能性。
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贝：在奎里尼·史坦巴利亚基金会和震旦博物馆的藏品中，什么是令你印象最深刻的？
邱：奎里尼·史坦巴利亚基金会的地图收藏和震旦博物馆的玉器和青花瓷，他们都分别抓住了各自的文化在顶峰时期对世界的理解。
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贝： 现在我们是否能给予「疆土」一词更直接、广阔的概念与相对私密的关联意义－从城市、邻里、宫殿的历史、仪式、象征性的表现以及沟通体系－与其在整体全球性的网络化下，使这些特定的实际的事物在现实体系内不断的整合？而当地的语言是否可以在通用的语境中进行沟通？
邱：有两点要说，在古代中国，并没有明晰的版图，我们的天下观不会以一条界限来明确疆界，也不会以血缘种族来确定版图。它更多的是一种文明共同体，具有很大的开放性。第二，今天的中国疆域广大，面积几乎与欧洲相等，但是并没有分裂成几十个小国家，各地的方言差别之大，也不亚于欧洲两国语言之间的差别。但是人们依赖一种共同的书面语，也就是汉字进行交流。这是因为汉字基于图形，而不是基于纪录声音的文字。在某种意义上，图形是一种普遍的语言，这也是为什么我更愿意从图形的角度来连接这条路，中国的缠枝纹和欧洲的卷草纹之间，通过中东的缠枝纹互相连接，这里图形在涌动、迁移，就像植物在道路上走动，一直走到最东端的日本，被叫做唐草。唐草的故事，就像是面条的故事，纠缠不清。传统也像花纹一样，互相纠缠渗透。我并不太相信简单的区分方法，其实这个过程相当神秘。
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贝: 我们继承了大量的零碎的概念，之后被归类在各式各样的群组中。像奎里尼这样充满历史、经过时间洗涤的博物馆，它的零碎的概念可以分歧为千万种的可能性，成为一个文物典藏实验室。在你地图中所收集的重要群组，使我想到著名的沃伯格地图集。你的灵感是来自于沃伯格吗？
邱：我想，我们认为不是碎片的东西，不过是更大的东西的碎片。那个庞大的东西的名字叫「关系」，而侧重整体关系，而不是要素独自说话，始终是中国思想的特点，例如中医和曼陀罗对我的影响可能远远超过上述的制图学传统。
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贝：文献档案的议题，越来越受到关注。档案是灵活的记忆库，也是博物馆的优先任务之一。你认为档案是什么？是什么激发了你的档案所象征的意义？
邱：我认为档案首先是一种观看的方法，它远远不只是收藏目录之下的资料。档案的观察方法，从围绕着我们的日常生活中的时事中提取信息，整理出它们的类别和关系。在这个意义上，每个人都是档案学家。所以，毫无疑问，档案是一种行动，那就是富有感受力的活着。