2009年底，深港建筑双年展论坛，小汉斯和库哈斯组织马拉松对话。我那一场是我和长征空间的卢杰对话库哈斯。小汉斯介绍我在中国美院的教学单位名字叫“总体艺术工作室”。库哈斯大惊，一上来问：你怎么敢用“总体艺术”这个词？在我们欧洲，在今天，“总体艺术”，天啊，不太有人敢说出口了……。我说：那不过就是词根有点不干净罢了，在社会主义传统里面就没有这个问题。卢杰抢过来说：诶，你们建筑师不都是总体艺术吗？大伙全笑了。
的确，“Total Art”因为与“totalitarianism”的关联而不时让人焦虑。而瓦格纳的Gesamtkunstwerk，固然有时候被翻译成“整体艺术”而显得只是某种技术策略——更像是某种“综合感官通道艺术”。这和达盖尔为了搞好舞台美术而研究摄影术一样，似乎只是为了服务于一种全景的、复合的感官操控效果。用更时髦的技术词汇来说，这叫做“浸没式体验”，或者4D电影。但是，瓦格纳！瞧这个人!对革命曾经的热衷，和基督教的纠结，反犹言论和以色列至今对他的拒绝，加上后来有希特勒这样的粉丝，Gesamtkunstwerk从来不可能只是一种合成的艺术（synthesis of the arts），综合的艺术（comprehensive artwork），全包围艺术（all-embracing art form）,而是一开始就溢出了艺术，落脚在世界的构造之上，它是普遍艺术（universal artwork）。
对瓦格纳来说，总体艺术首先意味着超越歌剧（opera），走向一种全面的戏剧（drama），这不但意味着音乐家要自己来书写诗句，要把音乐、歌唱、舞蹈、编剧、诗歌和视觉艺术，在剧场里打造成一个整体。故事必须情节严密，演员不要走到台口来独唱，乐池必须下沉，不要挡住观众的视线。座席应该有着古希腊露天剧场一般的半圆阶梯状剖面。瓦格纳从来都宣称，埃斯库罗斯才是总体艺术最早的范例，而那种用戏剧来连接天地人神的浑然之境，只是在后来被细碎地切割为技术工种，忘了艺术远处的使命。他所要做的只是复活，虽然他的论文或者叫《艺术与革命》，或者叫《未来的艺术》。所以，整个舞台，整个剧院建筑都必须服务于剧情——更重要的是，在一个艺术作品完成的瞬间，构成它的所有要素完全溶解，消失，“然后，在消失之中，某种程度上形成一个新的世界”。这个世界将通过进入一个民族神话的原始力量，抽象为一种普遍的人文主义寓言，也就是叔本华那个盲目而冲动的世界本质。于是，瓦格拉需要一座自己的剧场。
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1864年，剧场的理想首先打动了巴伐利亚皇帝威廉二世。当皇帝把慕尼黑纪念歌剧院的大单交给瓦格纳的时候，他邀来了志同道合的老友桑帕（Gottfried Semper），这位当时欧洲最负盛名的建筑理论家和设计师早就醉心研究剧场史多年。这位伦敦水晶宫的设计者拿出的两套方案都充分体现着瓦格纳的剧场原则。这些原则，后来被瓦格纳原封不动地贯彻在从拜罗伊特节日剧场中：半圆形的里面把内部的扇形大厅强烈地表达出来，把所有在场的观众聚集成一种精神共同体。高大的山墙突出了舞台的存在，把戏剧塑造成一种神圣的精神体验——而不是有闲者的消遣——戏剧是为了引导德国人民“进入更崇高更深邃的情绪中”。而剧场，如果适用于不同的剧目，注定成为对某一件伟大作品而言完美的场所。对于剧作家、乐队和演员来说，那将反而是一种巨大的浪费。所以，需要有这么一座剧院，它将是只为《尼伯龙根的指环》而设计的！
慕尼黑剧场由于威廉的犹豫不了了之。一直到1971年，拜罗伊特宿命般地迎来了瓦格纳。而此时，历时27年的《尼伯龙根指环》的创作正在进入杀青阶段。6年的建设周期，充满对权贵的游说，对粉丝集团的动员，为筹款而举办的频繁到体力精神双重透支的巡回演出。
1876年8月13日的《指环》首演。尼采、柴可夫斯基和李斯特走进简朴的红色砖块作为表皮的剧院。坐在只有一层的扇形的观众席上，这是“大陆座席”，他们发现这座剧场座椅简朴到称不上舒适。木质座椅上只有薄薄的绒垫，靠背只及腰部，座椅和座椅之间甚至没有扶手，它没有准备让你舒适地深陷在沙发里，这样的座椅适合你上身前倾，血脉偾张。但是，每个人都有完美的视野。
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然后，音乐响起来，尼采发现他没有看到乐队，深陷的乐池甚至深入到舞台下面。指挥家在靠近观众席一侧面对上方的舞台和下沉的乐队，他的头上有拱形的盖子。声音从这里被反射到舞台上，与演员的人声混合，再反射到观众席上，在两面不断缩进的科林斯柱廊的作用下，进入尼采的耳膜。那些声音不知从何而来，既飘渺又清晰。加上双层舞台，构成瓦格纳深为自许的“神秘的海湾”。一切设计都是为了捶打灵魂，生产出精神的整体。
1882年瓦格纳更专门为这座剧院创作了《帕西法尔》，一个“舞台节日祭奠”。拜罗伊特节日剧场是为《指环》而建，而《帕西法尔》则为这座剧场而写。为了成为完美的音乐家，必须成为建筑师。为了成就完美的建筑，需要伟大的音乐降临。总体艺术的节日，是人类的节日。从诞生的那天开始，拜罗伊特就已经是朝圣之地。一种新的瓦格纳教已经华丽地诞生，并将为百年来德国和世界历史的遭遇铺下悲怆的底色。这或许正是让尼采深感不安的力量。
但是，让我们再次回到原始的设计。和拜罗伊特节日剧场中明显不同的是，在慕尼黑的纪念性方案中，剧院的左右伸出两翼。那是瓦格纳想象中的一座培训未来德国新戏剧演员的学校。对于一个总体艺术的信奉者而言，教育是必然出现的命题。
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如果说，在拜罗伊特节日剧场中教育还只是附属，到了斯坦纳的歌德堂，教育本身就是核心。
鲁道夫·斯坦纳熟识尼采，在尼采精神时常被妹妹伊丽莎白监管时，斯坦纳属于那些被允许来探望的访客之一。此时的尼采已经无法与人正常沟通，而斯坦纳曾经是他最想招收的学生。而在1900年尼采去世之后多年的演讲中，他常常被视为尼采的代言人。在1914年在瑞士巴塞尔附近的多纳什建起第一座歌德堂之前一年，斯坦纳已经被神智学会开除，鲜明地打出了“人智学” (anthroposophy)的旗号。从7岁开始即拥有灵性经验的斯坦纳并没有顺理成章地成为宗教家，相反，他虽然受到19、20世纪之交神秘学运动的影响，却始终在宗教之外寻找人性、心灵感觉的科学基础,唤醒人连接自然和宇宙灵性，为了和宗教划清界限，他直接把自己所创立的一整套思想和教育方法命名为“灵性科学”。这应该归功于他对康德哲学和歌德的科学著作的阅读。
和瓦格纳一样，斯坦纳深信戏剧的力量。1910-1913年他的四出“神秘戏剧”(Mysteriendramen)在慕尼黑首演。和瓦格纳不同的是，斯坦纳不满足于象征层面的聚集精神力量，而寻求更直接的治疗、改造、教导，更加入世，也更面对底层，而不是仰求皇帝。他曾以家教的身份进入特殊教育领域，也曾用5年时间在工人教育夜校讲课。和妻子一起创造结合肢体艺术以表达音乐与语言的“优律思美”（Eurythmy）舞蹈。1914年歌德堂建成的同时，他也在附近开办了世界上第一家华福德幼儿园。今天华福德教育和斯坦纳学校已经遍布瑞士和全球。而多纳什附近的田野，则成为斯坦纳的农场，他在这里创立了生态动力农业，“一种把农业和宇宙协调在一起的方式，被证明能够治愈和激活被毁坏的土壤”。培养出了最耐寒的有机葡萄品种。
其实，最能证明人智学作为人类潜能开发科学的成效的，就是斯坦纳本人。就在他多年的巡回演讲中，他对建筑和艺术发生兴趣。而他所达到的成就，几乎让人想到达芬奇。最显著的成果，当然就是歌德堂。
1914年所建的第一座歌德堂是混凝土基础上的双重穹顶木结构，彩色玻璃窗和天花板上的图案，描绘了整个人类精神进化的历程。一大群志同道合的视觉艺术家、音乐家、演员在临近的作坊中为歌德堂创造各种部件。建造本身是一个共同体行动。
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1922年底，这座木质的，以造船龙骨方式构建的歌德堂被狂热的反对者焚毁之后，居然激发了斯坦纳的能量，设计出更加惊世骇俗的第二座歌德堂。1924年开工的这个第二歌德堂完全采用混凝土，一直到1928年，斯坦纳逝世之后才完工。
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这座建筑，从内部到外部，远远地摆脱传统的构造方式，不断地远离直角——它让你想到哪一位当代建筑师了吗？是的，弗兰克·盖里。是的，弗兰克·盖里本人，就像Henry van de Velde 和赖特一样，对这座建筑赞不绝口。这是真正的20世纪表现主义建筑的杰作，有机建筑的先驱。
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歌德堂只是斯坦纳建成的13座建筑之一。他是少有的几个从未师从建筑大师学习过的建筑家。斯坦纳为歌德堂所做的模型，足于让战后的一整代雕塑家汗颜。而他陈列在歌德堂内的9米高的木雕作品《人性的表达》，那些象征处理，则是伟大的苏联雕塑和墨西哥壁画运动的先声。我们不应该惊叹斯坦纳的艺术天才，斯坦纳绝对不会将自己这些艺术上的作为归因为天才。他一定会说，这是因为用人智学的科学方法，升华了的灵性自然而然的呈现。
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歌德堂是国际人智学运动的总部。包括了两个表演大厅、展厅、图书馆、讲座空间、研究部门。至今定期举办着教师、农夫、医生和治疗师的研讨会。在这里，我们再次回到了总体艺术：要成为好的教师，必须成为艺术家；而伟大的艺术家，不得不成为教师，而要成为好的教师，必须是医生；要成为好的医生，必须成为农民。而戏剧和建筑，必须是一种愈疗。
1919年，斯坦纳发表“对德国民族与文化界的呼吁”，赫尔曼·黑塞、布鲁诺瓦尔特，以及德国雕塑家连姆布鲁克，都在这份宣言上签名。提出不分背景、十二年一贯制的、人人可读的学校，演讲“民众教育课程”。成立“三政合一社会秩序同盟会”。斯坦纳时常在瑞士乡村就着小黑板给农民讲解歌德和尼采的思想。一位学生将黑卡纸铺在黑板上，在他一生中6000场演讲中，留下为我们了1200张色粉笔黑板记录。
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1986年，把斯坦纳视为精神导师的德国艺术家博伊斯，临终之前10天，接受“连姆布鲁克奖”，发表最后一次演讲。他说，当他看到连姆布鲁克所签署的，斯坦纳发起的宣言，他仿佛听见一个声音：“护卫这个火炬，否则，在我们没有觉察的时候，风，会将火炬吹灭，而我们的心，于是破碎”。博伊斯最后的演说，一个月后由台湾艺术家吴玛悧译出。4年之后被我读到。2012年，我策划上海双年展，终于了一大愿，将博伊斯的黑板，和斯坦纳的黑板一起展出。从瓦格纳到斯坦纳的总体艺术志向，在博伊斯那里，叫做“社会雕塑”。
今天，建筑师说起总体艺术，说的是建筑师对于建筑和整个环境负有责任：外表、构造、家居、风景。从米开朗琪罗时代开始，到包豪斯，绘画、建筑、室内设计、精神生活的规划和手艺，从未分离。或许一直到库哈斯，建筑要去加以设计的，从来都是一种生活方式，或者说，一出戏剧，一个节日。
邱志杰
2014/11/18
的确，“Total Art”因为与“totalitarianism”的关联而不时让人焦虑。而瓦格纳的Gesamtkunstwerk，固然有时候被翻译成“整体艺术”而显得只是某种技术策略——更像是某种“综合感官通道艺术”。这和达盖尔为了搞好舞台美术而研究摄影术一样，似乎只是为了服务于一种全景的、复合的感官操控效果。用更时髦的技术词汇来说，这叫做“浸没式体验”，或者4D电影。但是，瓦格纳！瞧这个人!对革命曾经的热衷，和基督教的纠结，反犹言论和以色列至今对他的拒绝，加上后来有希特勒这样的粉丝，Gesamtkunstwerk从来不可能只是一种合成的艺术（synthesis of the arts），综合的艺术（comprehensive artwork），全包围艺术（all-embracing art form）,而是一开始就溢出了艺术，落脚在世界的构造之上，它是普遍艺术（universal artwork）。
对瓦格纳来说，总体艺术首先意味着超越歌剧（opera），走向一种全面的戏剧（drama），这不但意味着音乐家要自己来书写诗句，要把音乐、歌唱、舞蹈、编剧、诗歌和视觉艺术，在剧场里打造成一个整体。故事必须情节严密，演员不要走到台口来独唱，乐池必须下沉，不要挡住观众的视线。座席应该有着古希腊露天剧场一般的半圆阶梯状剖面。瓦格纳从来都宣称，埃斯库罗斯才是总体艺术最早的范例，而那种用戏剧来连接天地人神的浑然之境，只是在后来被细碎地切割为技术工种，忘了艺术远处的使命。他所要做的只是复活，虽然他的论文或者叫《艺术与革命》，或者叫《未来的艺术》。所以，整个舞台，整个剧院建筑都必须服务于剧情——更重要的是，在一个艺术作品完成的瞬间，构成它的所有要素完全溶解，消失，“然后，在消失之中，某种程度上形成一个新的世界”。这个世界将通过进入一个民族神话的原始力量，抽象为一种普遍的人文主义寓言，也就是叔本华那个盲目而冲动的世界本质。于是，瓦格拉需要一座自己的剧场。
1864年，剧场的理想首先打动了巴伐利亚皇帝威廉二世。当皇帝把慕尼黑纪念歌剧院的大单交给瓦格纳的时候，他邀来了志同道合的老友桑帕（Gottfried Semper），这位当时欧洲最负盛名的建筑理论家和设计师早就醉心研究剧场史多年。这位伦敦水晶宫的设计者拿出的两套方案都充分体现着瓦格纳的剧场原则。这些原则，后来被瓦格纳原封不动地贯彻在从拜罗伊特节日剧场中：半圆形的里面把内部的扇形大厅强烈地表达出来，把所有在场的观众聚集成一种精神共同体。高大的山墙突出了舞台的存在，把戏剧塑造成一种神圣的精神体验——而不是有闲者的消遣——戏剧是为了引导德国人民“进入更崇高更深邃的情绪中”。而剧场，如果适用于不同的剧目，注定成为对某一件伟大作品而言完美的场所。对于剧作家、乐队和演员来说，那将反而是一种巨大的浪费。所以，需要有这么一座剧院，它将是只为《尼伯龙根的指环》而设计的！
慕尼黑剧场由于威廉的犹豫不了了之。一直到1971年，拜罗伊特宿命般地迎来了瓦格纳。而此时，历时27年的《尼伯龙根指环》的创作正在进入杀青阶段。6年的建设周期，充满对权贵的游说，对粉丝集团的动员，为筹款而举办的频繁到体力精神双重透支的巡回演出。
1876年8月13日的《指环》首演。尼采、柴可夫斯基和李斯特走进简朴的红色砖块作为表皮的剧院。坐在只有一层的扇形的观众席上，这是“大陆座席”，他们发现这座剧场座椅简朴到称不上舒适。木质座椅上只有薄薄的绒垫，靠背只及腰部，座椅和座椅之间甚至没有扶手，它没有准备让你舒适地深陷在沙发里，这样的座椅适合你上身前倾，血脉偾张。但是，每个人都有完美的视野。
然后，音乐响起来，尼采发现他没有看到乐队，深陷的乐池甚至深入到舞台下面。指挥家在靠近观众席一侧面对上方的舞台和下沉的乐队，他的头上有拱形的盖子。声音从这里被反射到舞台上，与演员的人声混合，再反射到观众席上，在两面不断缩进的科林斯柱廊的作用下，进入尼采的耳膜。那些声音不知从何而来，既飘渺又清晰。加上双层舞台，构成瓦格纳深为自许的“神秘的海湾”。一切设计都是为了捶打灵魂，生产出精神的整体。
1882年瓦格纳更专门为这座剧院创作了《帕西法尔》，一个“舞台节日祭奠”。拜罗伊特节日剧场是为《指环》而建，而《帕西法尔》则为这座剧场而写。为了成为完美的音乐家，必须成为建筑师。为了成就完美的建筑，需要伟大的音乐降临。总体艺术的节日，是人类的节日。从诞生的那天开始，拜罗伊特就已经是朝圣之地。一种新的瓦格纳教已经华丽地诞生，并将为百年来德国和世界历史的遭遇铺下悲怆的底色。这或许正是让尼采深感不安的力量。
但是，让我们再次回到原始的设计。和拜罗伊特节日剧场中明显不同的是，在慕尼黑的纪念性方案中，剧院的左右伸出两翼。那是瓦格纳想象中的一座培训未来德国新戏剧演员的学校。对于一个总体艺术的信奉者而言，教育是必然出现的命题。
如果说，在拜罗伊特节日剧场中教育还只是附属，到了斯坦纳的歌德堂，教育本身就是核心。
鲁道夫·斯坦纳熟识尼采，在尼采精神时常被妹妹伊丽莎白监管时，斯坦纳属于那些被允许来探望的访客之一。此时的尼采已经无法与人正常沟通，而斯坦纳曾经是他最想招收的学生。而在1900年尼采去世之后多年的演讲中，他常常被视为尼采的代言人。在1914年在瑞士巴塞尔附近的多纳什建起第一座歌德堂之前一年，斯坦纳已经被神智学会开除，鲜明地打出了“人智学” (anthroposophy)的旗号。从7岁开始即拥有灵性经验的斯坦纳并没有顺理成章地成为宗教家，相反，他虽然受到19、20世纪之交神秘学运动的影响，却始终在宗教之外寻找人性、心灵感觉的科学基础,唤醒人连接自然和宇宙灵性，为了和宗教划清界限，他直接把自己所创立的一整套思想和教育方法命名为“灵性科学”。这应该归功于他对康德哲学和歌德的科学著作的阅读。
和瓦格纳一样，斯坦纳深信戏剧的力量。1910-1913年他的四出“神秘戏剧”(Mysteriendramen)在慕尼黑首演。和瓦格纳不同的是，斯坦纳不满足于象征层面的聚集精神力量，而寻求更直接的治疗、改造、教导，更加入世，也更面对底层，而不是仰求皇帝。他曾以家教的身份进入特殊教育领域，也曾用5年时间在工人教育夜校讲课。和妻子一起创造结合肢体艺术以表达音乐与语言的“优律思美”（Eurythmy）舞蹈。1914年歌德堂建成的同时，他也在附近开办了世界上第一家华福德幼儿园。今天华福德教育和斯坦纳学校已经遍布瑞士和全球。而多纳什附近的田野，则成为斯坦纳的农场，他在这里创立了生态动力农业，“一种把农业和宇宙协调在一起的方式，被证明能够治愈和激活被毁坏的土壤”。培养出了最耐寒的有机葡萄品种。
其实，最能证明人智学作为人类潜能开发科学的成效的，就是斯坦纳本人。就在他多年的巡回演讲中，他对建筑和艺术发生兴趣。而他所达到的成就，几乎让人想到达芬奇。最显著的成果，当然就是歌德堂。
1914年所建的第一座歌德堂是混凝土基础上的双重穹顶木结构，彩色玻璃窗和天花板上的图案，描绘了整个人类精神进化的历程。一大群志同道合的视觉艺术家、音乐家、演员在临近的作坊中为歌德堂创造各种部件。建造本身是一个共同体行动。
1922年底，这座木质的，以造船龙骨方式构建的歌德堂被狂热的反对者焚毁之后，居然激发了斯坦纳的能量，设计出更加惊世骇俗的第二座歌德堂。1924年开工的这个第二歌德堂完全采用混凝土，一直到1928年，斯坦纳逝世之后才完工。
这座建筑，从内部到外部，远远地摆脱传统的构造方式，不断地远离直角——它让你想到哪一位当代建筑师了吗？是的，弗兰克·盖里。是的，弗兰克·盖里本人，就像Henry van de Velde 和赖特一样，对这座建筑赞不绝口。这是真正的20世纪表现主义建筑的杰作，有机建筑的先驱。
歌德堂只是斯坦纳建成的13座建筑之一。他是少有的几个从未师从建筑大师学习过的建筑家。斯坦纳为歌德堂所做的模型，足于让战后的一整代雕塑家汗颜。而他陈列在歌德堂内的9米高的木雕作品《人性的表达》，那些象征处理，则是伟大的苏联雕塑和墨西哥壁画运动的先声。我们不应该惊叹斯坦纳的艺术天才，斯坦纳绝对不会将自己这些艺术上的作为归因为天才。他一定会说，这是因为用人智学的科学方法，升华了的灵性自然而然的呈现。
歌德堂是国际人智学运动的总部。包括了两个表演大厅、展厅、图书馆、讲座空间、研究部门。至今定期举办着教师、农夫、医生和治疗师的研讨会。在这里，我们再次回到了总体艺术：要成为好的教师，必须成为艺术家；而伟大的艺术家，不得不成为教师，而要成为好的教师，必须是医生；要成为好的医生，必须成为农民。而戏剧和建筑，必须是一种愈疗。
1919年，斯坦纳发表“对德国民族与文化界的呼吁”，赫尔曼·黑塞、布鲁诺瓦尔特，以及德国雕塑家连姆布鲁克，都在这份宣言上签名。提出不分背景、十二年一贯制的、人人可读的学校，演讲“民众教育课程”。成立“三政合一社会秩序同盟会”。斯坦纳时常在瑞士乡村就着小黑板给农民讲解歌德和尼采的思想。一位学生将黑卡纸铺在黑板上，在他一生中6000场演讲中，留下为我们了1200张色粉笔黑板记录。
1986年，把斯坦纳视为精神导师的德国艺术家博伊斯，临终之前10天，接受“连姆布鲁克奖”，发表最后一次演讲。他说，当他看到连姆布鲁克所签署的，斯坦纳发起的宣言，他仿佛听见一个声音：“护卫这个火炬，否则，在我们没有觉察的时候，风，会将火炬吹灭，而我们的心，于是破碎”。博伊斯最后的演说，一个月后由台湾艺术家吴玛悧译出。4年之后被我读到。2012年，我策划上海双年展，终于了一大愿，将博伊斯的黑板，和斯坦纳的黑板一起展出。从瓦格纳到斯坦纳的总体艺术志向，在博伊斯那里，叫做“社会雕塑”。
今天，建筑师说起总体艺术，说的是建筑师对于建筑和整个环境负有责任：外表、构造、家居、风景。从米开朗琪罗时代开始，到包豪斯，绘画、建筑、室内设计、精神生活的规划和手艺，从未分离。或许一直到库哈斯，建筑要去加以设计的，从来都是一种生活方式，或者说，一出戏剧，一个节日。
邱志杰
2014/11/18