邱志杰
这本画册即将收录的是我从20岁到45岁之间二十五年的工作。从1992年在“后八九中国新艺术展”作为展览中最年轻的艺术家出现，在90年代中期的“媒体变革浪潮”中成为录像、摄影、装置领域的重要角色，到了90年代末“后感性”潮流中则成为组织者。2000 年之后，我的创作转向文化研究；2003年之后开始和教育结合；2007年之后开始大规模计划。表面上看“邱志杰”的创作主题，媒体方式都比较多样。曾经有人说我的个展像是三个艺术家的联展——这说明他们看得不够细。无我之我，化身千万，却存在着一以贯之的潜在线索。形象从杂乱的背景中的显现或隐藏、形象与背景之间的界限的消融或肯定，这是我的工作的核心命题。
从空间角度入手时，这种“显／隐”关怀就表现为个体与群体的关系、物体与环境的关系。表现为迷彩、迷宫、镜箱等主题。从时间角度入手时，这种“显／隐”关怀就表现为记忆与失忆的斗争，生命的持存与过眼云烟的无常的力量之间的斗争。从文化和历史角度入手时，这种“显／隐”关怀就表现为个人意志与历史命运、身份与文化语境之间的博弈。
我最早的作品《兰亭》和《大玻璃》都涉及到了这种形象的“显／隐”。著名的《纹身》摄影和《光书法》同样是形象如何消逝和如何从幽暗的背景中现身。录像装置《物》是从黑暗中显现万物，《指纹星球》和《光写姓名》则是如何从人海中记住必死者，与遗忘作斗争。我的平面作品，不管是九十年代中期的喷绘迷彩系列，还是《说文解字》书法，或是《倒写唐诗》录像书法，都是在处理这个“显现／消逝”的问题。直到2007年以后的《南京长江大桥计划》，“显／隐”这个哲理性的问题被高度历史化，获得了更具体的质感：如《我曾经七十二变》竹编装置和《细胞》竹编，也是形象如何从背景中涌出或消融。
《邱注上元灯彩计划》则探索历史宿命中角色的重复出现的机制，本质上依然是“显／隐”对立与转化的讨论。2006年到2007年间历时一年完成的《记忆考古》，从历代革命口号到私人留言条到乱码日记，跨度广泛的信息隐藏在层层叠叠的水泥考古层中，则是个人与历史信息的相互容纳和显隐。2012年之后，通过为上海双年展所做的策展地图，我开始将“显隐”的逻辑运用于思辨性的概念空间，掌纹、策展写作、山水，均成为地图。人生、历史、阅读和事件在地图中点线相连，显隐不定。描画出机缘、命运的交织关系。
我在九十年代中期专心学习语言哲学和现象学。 “显／隐”思辩受到维特根斯坦“原型现象”、生活形式中的语言游戏，以及海德格尔的艺术作为真理的确立道路等思想的影响。但是作为从小受书法训练的文人，我的内核却是中国文化中的人生空漠感，也就是“鸿爪雪泥”、“过眼云烟”、“向死而生”、“天地过客”等一系列意象。 “生死智慧”是中国文化最核心的命题，并以此为基础发展出一整套政治伦理、历史观和艺术观。
但是和一些人把中国文化阐释为虚净无为的神秘主义论者不同，我的人生空漠感的表述，不是沿用了已成定式的枯禅般的寂灭模式，不是表现为视觉上的清淡玄远，迷雾中的云山一角若有若无。而是强调视觉上的密集、丰富和动态。形象纷至沓来，目不暇给，事件具体鲜活，遭遇百出，但来者如潮去者如烟，体验者在剧变中随机塑形，时隐时显。我从来喜欢凝视喷泉水柱，假想拿快门速度很高的高速照相机，从各个角度一圈拍下来，，连成一个动画，你就可以转着看它。你看到就是固体的雕塑，这个雕塑有很丰富有很多细节，而没有一刻停止，不停地朝前滚动，这种方生方死，就是一锅开水，到处冒泡的状态，是那种杂乱，热闹的，丛林状态的，生机勃勃中的一种隐身。
这种状态不是置身历史洪流之外作超脱的哲理的冷静讲述，不是心平气和心如古井，而是深入历史漩涡，染尽红尘，积极肇事，铸炼大我。这使空漠的人生感喟与酷烈的历史斗争得到结合。不修禅定，不断烦恼，生命不休，折腾不已，转出世精神，做入世事业。
这本画册即将收录的是我从20岁到45岁之间二十五年的工作。从1992年在“后八九中国新艺术展”作为展览中最年轻的艺术家出现，在90年代中期的“媒体变革浪潮”中成为录像、摄影、装置领域的重要角色，到了90年代末“后感性”潮流中则成为组织者。2000 年之后，我的创作转向文化研究；2003年之后开始和教育结合；2007年之后开始大规模计划。表面上看“邱志杰”的创作主题，媒体方式都比较多样。曾经有人说我的个展像是三个艺术家的联展——这说明他们看得不够细。无我之我，化身千万，却存在着一以贯之的潜在线索。形象从杂乱的背景中的显现或隐藏、形象与背景之间的界限的消融或肯定，这是我的工作的核心命题。
从空间角度入手时，这种“显／隐”关怀就表现为个体与群体的关系、物体与环境的关系。表现为迷彩、迷宫、镜箱等主题。从时间角度入手时，这种“显／隐”关怀就表现为记忆与失忆的斗争，生命的持存与过眼云烟的无常的力量之间的斗争。从文化和历史角度入手时，这种“显／隐”关怀就表现为个人意志与历史命运、身份与文化语境之间的博弈。
我最早的作品《兰亭》和《大玻璃》都涉及到了这种形象的“显／隐”。著名的《纹身》摄影和《光书法》同样是形象如何消逝和如何从幽暗的背景中现身。录像装置《物》是从黑暗中显现万物，《指纹星球》和《光写姓名》则是如何从人海中记住必死者，与遗忘作斗争。我的平面作品，不管是九十年代中期的喷绘迷彩系列，还是《说文解字》书法，或是《倒写唐诗》录像书法，都是在处理这个“显现／消逝”的问题。直到2007年以后的《南京长江大桥计划》，“显／隐”这个哲理性的问题被高度历史化，获得了更具体的质感：如《我曾经七十二变》竹编装置和《细胞》竹编，也是形象如何从背景中涌出或消融。
《邱注上元灯彩计划》则探索历史宿命中角色的重复出现的机制，本质上依然是“显／隐”对立与转化的讨论。2006年到2007年间历时一年完成的《记忆考古》，从历代革命口号到私人留言条到乱码日记，跨度广泛的信息隐藏在层层叠叠的水泥考古层中，则是个人与历史信息的相互容纳和显隐。2012年之后，通过为上海双年展所做的策展地图，我开始将“显隐”的逻辑运用于思辨性的概念空间，掌纹、策展写作、山水，均成为地图。人生、历史、阅读和事件在地图中点线相连，显隐不定。描画出机缘、命运的交织关系。
我在九十年代中期专心学习语言哲学和现象学。 “显／隐”思辩受到维特根斯坦“原型现象”、生活形式中的语言游戏，以及海德格尔的艺术作为真理的确立道路等思想的影响。但是作为从小受书法训练的文人，我的内核却是中国文化中的人生空漠感，也就是“鸿爪雪泥”、“过眼云烟”、“向死而生”、“天地过客”等一系列意象。 “生死智慧”是中国文化最核心的命题，并以此为基础发展出一整套政治伦理、历史观和艺术观。
但是和一些人把中国文化阐释为虚净无为的神秘主义论者不同，我的人生空漠感的表述，不是沿用了已成定式的枯禅般的寂灭模式，不是表现为视觉上的清淡玄远，迷雾中的云山一角若有若无。而是强调视觉上的密集、丰富和动态。形象纷至沓来，目不暇给，事件具体鲜活，遭遇百出，但来者如潮去者如烟，体验者在剧变中随机塑形，时隐时显。我从来喜欢凝视喷泉水柱，假想拿快门速度很高的高速照相机，从各个角度一圈拍下来，，连成一个动画，你就可以转着看它。你看到就是固体的雕塑，这个雕塑有很丰富有很多细节，而没有一刻停止，不停地朝前滚动，这种方生方死，就是一锅开水，到处冒泡的状态，是那种杂乱，热闹的，丛林状态的，生机勃勃中的一种隐身。
这种状态不是置身历史洪流之外作超脱的哲理的冷静讲述，不是心平气和心如古井，而是深入历史漩涡，染尽红尘，积极肇事，铸炼大我。这使空漠的人生感喟与酷烈的历史斗争得到结合。不修禅定，不断烦恼，生命不休，折腾不已，转出世精神，做入世事业。
