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测试结论
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新加坡
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晏阳初：乡村改造运动十大信条
——在IIRR国际乡村改造研讨会上的讲话
同胞们，欢迎你们从祖国来到设在菲律宾的IIRR——国际乡村改造学院，参加国际乡村改造研讨会。IIRR是一个国际性的民间组织，面向发展中国家，以训 练、研究、推广乡村改造的知识、技能、方法、理论为已任。你们是来自共产党领导下的社会性主义国家的代表，IIRR的历史上与社会主义国家的专家学者共同 探讨乡村改造的理论与实践，这是率一次。有10亿人民的国家派出你表团与一个民间组织共同探讨问题，这表明了中国领导人的气度与魄力，也反映了中国政府执 行开放政策的决心。
1985年与1987年我曾两度应全国人民代表大会副委员长周谷城先生的邀请回祖国访问。会见了邓颖超、万里、周谷城等各位领导人以及许多老朋友，并在北 京、定县、成都等到地参观访问。百闻不如一见，我亲眼看到祖国取得了了不得的成功，亲身体会一到邓小平等到先生固本工作的伟大成绩。此行使我对祖国的前途 产生了无限的希望，我真诚地希望能对新中国的建设力尽绵薄，作一点贡献。今天，我请你们来到IIRR，相互交流乡村改造的经验，共同探讨乡村改造的理论， 以促进乡村改造的工作。今后我们还要争取更锪机会到中国去学习，尽可能地吸收有益的营养，来充实我们的国际乡村改造工作。
国际乡村改造运动，溯其历史，源于第一次世界大战时期法国战犯区的华工教育，后来演变为中国的平民教育运动，成熟于定县实验时期。从五十年代起，以中国定 县实验的基本理论为基础的乡村改造运动，在第三世界发展中国家推广开来。经过40多年的努力，独创性的平民教育与乡村改造实践与理论又有很大的发展。 IIRR出版的期刊与书籍中都有详尽的介绍。今天我向诸位介绍一下“乡村改造运动的十大信条”，这是我们集体70年工作经验的总结，也可以说是我们事业成 功的十个基本条件。
一、 深入民间
先圣先贤留给我们的古训中有一条叫做“民做邦本，本固邦宁”。人民是国家的根本，本不固则邦不宁。这虽是几千年前的老话，但它却是千年而不朽的真理。人民 是国家的根本，要建国，先要建民；要强国，先要强民；要富国，先要富民。世界上无论任何国家，都是一样，从来没有哪一个国家，是国势强大而人民衰弱与人民 贫困。过去的中国，号称有四万万之众，但是其中90%以上的人民是贫民、愚民、病民。这样的国家怎么能强？怎么能富？以前，英国殖民主义者把中国人叫做 “苦力”，我们的农民历来过着最苦的生活，是政体正的苦力。在这数以万万计的劳苦大众中，有多少勤劳朴实的一般群众，同时也一定有无数英雄志士，有许许多 多的大发明家、大科学家、大文学家、大思想家、大政治家、大实业家。但是由于政治的腐败，社会环境的不良，经济的贫困落后，中国宝贵的人力资源没有得到发 掘，不知埋没了多少杰出的人才。鸦片战争以后，列强把我们的国家一块块瓜分了，中国变成了殖民地。为什么会成为这个样子，就是因为我们丢了本，没有从根本 上去重视建民、强民、富民的工作，本不固，国家自然不会强盛。过去几十年间，我们在中国倡导平民教育运动与乡村建设运动，其用意就是在固本上着力，以图祖 国的繁荣富强。有了这们一条根本的信念，几十年我们坚持不懈地躬身实践，艰苦奋斗，深入民间，认识问题，研究问题。
在中国，历来有“万般皆下品，唯有读书高”的传统观念，由于这种封建意识的影响，于是乎产生了秆多书生、书呆、书奴，养成了一个土大夫阶层。“学而优则 仕”，更有人飞黄腾达，青云直上，当官做老爷。这些人往往误国戕民。在中国历史上，有两种瞎子，两种盲人。一种是生活在社会性底层的不识字无知无识的瞎 子，叫“文盲”；一种是虽有知有识，但处在社会性的上层，远离劳苦大众，不了解广大人民的疾苦，更看不到人民身上的潜在力量，这种人也叫瞎子，我称之为 “民盲”。近代以来，中国的许多读书人，跑到欧美去留学，染习西化，回国后俨然一个“西洋人”了，吃的穿的，一切的一切，都西洋化了。与中国的劳苦大众、 平民、农民、苦力，根本就没关系了。还有一正经读书人，相售文章救国、文章建国，而看不到劳苦大众中蕴藏着无穷的伟力。以上这些人教应归之于“民盲”之 列。“民为邦本”，“民为贵”，恰恰是镒中国的古训，而我们的读书人又偏偏忘记了祖宗的遗教。
我个人由于特殊的经历，第一次世界大战时期在欧洲战场与华工朝夕相处，有机会了解到“苦力”之苦，同时也发现“苦力”之力。于是下定决心今生今世要献身于 劳苦大众的解放事业。回国后，渐渐有许多朋友和我合作，投身于平民教育与乡村改造的工作。我们这一批同志朋友，有分别留学于德国、法国、美国、日本的博士 硕士，也有毕业于国内各大学的专门人才。有学经济、政治、教育、农业、卫生、社会等学科的。当时他们学成归来，满腔热忱企图报效祖国，但是英雄无用武之 地，报国无门，政府腐败透顶，人民穷困已极，深感失望。当他偿看平民教育促进会在全国范围内开展大规模的识字运动，深受鼓舞，感到有实现报国之志的机会 了。当平民教育运动转向农村，演娈成一种更为深刻的治本建国的乡村改造运动时，他们舍弃了大学校长、教授的工作，有的还放弃了当官升迁的机会，大家人象牙 塔跑到泥巴墙，从大都市来到穷乡僻壤。我们回到乡村，来到中国的基本群众农民父老兄弟姐妹中间，以图了解人民，探索救国的方略与道路。
二、 与平民共同生活，向平民诚心学习
深入民间的目的是为了认识问题，研究问题，协助人民大众解决问题。为达到这目的，就要彻底地放下知识分子的架子，虚心地向农民学习，向人民群众学习。要当 人民的先生，首先要做人民的学生。要化农民，必先农民化。我们到定县，住的是与农民一样的房，吃的是与农民一样的饭，我们提醒自己绝不自筑壁垒，与农民隔 绝起来，搞成一个“小北京”式的小圈子。我们要彻底地与农民打成一片，甘当他们的小学生。起先农民对我们有很大的戒备，以为我们是政府派来收捐、征兵、拉 夫的。后来看到我们真心诚意地为他们办事，才消除了疑虑。
中国的知识分子在农民、平民结合的时候，要从根本上破除“上智下愚”的传统封建观念。把自己看成是上等人，而把农民、平民看成是下等到人，这是大错特错。 1776年美国的《独立宣言》，1789年法国年法国的《人权宣言》都表明了“人人生而平等”的思想。1948年联合国大会通过了《世界人权宣言》，进一 步发挥了这一基本思想。它和中国的封建是要本不同的。受过现代教育洗礼的知识分子首先应当具备民主自由的先进意识。对待中国的平民百姓，特别是占人口总数 85%的农民，我们要从心底把他们看作是与我们一样的平等人，看作是我们的同胞，是自己的兄弟姐妹。几千年来的封建统治，使他们不是不可教，而是“无 教”。他们并不缺乏才智，缺少的是机会。他们受尽千辛万苦，有其独有的不朽经验，只要给他们机会，他们的聪明才智总有一天会爆会出来的。我曾说世间最宝贵 的财富是人，世界最宝贵的矿藏是“脑矿”，最大的“脑矿”在中国，中国的平民、农民蕴藏着无究的伟力。我们搞平民教育与乡村改造，就是在开发“脑矿”，开 发民力。而从事这一工作首先要求我们扫除自己头脑中的封建意识，树立一个平等的思想。所谓平民教育，其“平民”二字中的“平”，并非只“平凡”一义，其中 还含有“平等”的意思。道德是人格平等，其次是机会平等。当真正实现平等的时候，天下才能“太平”。如果世界上三分之二的人总在贪困和不满不生活，世界能 够实现和平吗？
七十年来，我们初衷未改，坚持生活在劳苦大众中间，前三十年在中国，后四十年在第三世界发展中国家。为了推动乡村改造，我们必须虚心向农民学习，向农民求 教。不这样做，我们农村就不可能丫得住脚，更不可能有所作为。你高高在上，视自己与农民为异类，你就不可能抓住他们的心弦，就不会得到他们的信任与尊重， 就不可能推行你的主张。这好像医生为病人看病，要达到治病救人的目的，你的要问病情，检查身体，这就是向病人学习。你还要有一个严肃、诚恳、热情的态度， 否则病人乡村改造事业取得成功，非要和农民打成一片不可，非要向农民的学习不可。
三、 共同计划，共同工作
六十年前我们在中国选择了定县，最近几十年，我们又选择了菲律宾、泰国、印度、危地马拉、哥伦比亚、加纳等国的一些乡村作为我们推动乡村改造的基地。自然 科学的研究室，社会科学的实验也需要实验室，但这实验室不是在屋子里，不是在图书馆，而要在社会实践中，在农村里。上述这些基地，就是欠乡村改造的社会实 验室。从事这一实验的主力应当是平民自己，他们是社会改革的主力。因此，不是说我们一切都知道了，提示人家应该怎么去做。平民是我们的伙伴，首先要对他们 做启发、教育、宣传的工作，让他们树立主人翁意识与从事改革的主动精神。一切计划、方案及方法，都要与他们共同商量研究，要使我们所掌握的科学道理因地制 宜，因人制宜，不能固执已见，不能以为我们有知识，是大学士、大博士，就什么都懂得，一切都正确。应当承认，有好多东西我们不懂，或没有真懂，反倒是农村 的百姓具有真知灼见。有些时候，我们的主张尽管正确，也需设法使它变成平民大众自己的主张。这往往需要耐心，而要说服等待。我们切不可操之过急，一厢情 愿，简单从事，包打天下。社会改造事业，没有千百万觉悟了的劳苦大众积极参加，是一定不会奏效的，是注定要失败的。
四、 从他们所知开始，用他们已有来改造
整个乡村改造工作的目的是发扬平民的潜伏力，要他们运用自身的力量去改造自己的生活。推行平民教育运动本身不是我们的最终目的，它是发扬平民潜力的一种利 器。可此，平民教育，并不能代表我们工作的全部内涵，在某种意义上讲，平民教育与乡村改造，都是发扬平民潜伏力的方法。过去我们说中国农民的问题是愚、 穷、弱、私。我们认为不发达国家农民所存在的问题仍然是愚、穷、弱、私。我们就是要从教育的立场出发，用教育的方法来医治这四大病症。用文艺教育攻愚，发 扬知识力；用生计教育攻穷，治穷，开发生产力；用卫生教育防病治病，培养健康力；用公民教育攻私，发扬团结力。我们过去的口号是“除文盲，作新民”；现在 今天我们IIRR的工作重点仍然是LIVELIHOOD（计生）、EDUCATION（教育）、HEALTH（健康）与SELFGOVERNMENT（自 治）四大改造连环进行。
发扬民力，开发展力，改造生活，是一个巨大的工程，需要付出巨大的努力。但是千头万绪从何开始？我们认为要从平民最迫切的问题入手，从他们所知道并能理解 的地方开始，在人们现有的基础上来进行改造。这就是要求我们的乡村工作人员将复杂而高深的科学知识简单化，用中国话来说要深入浅出。只有将农业不了，用不 上，一切都将成为空谈。做到这一点并不是轻而易举的教育与改造，固然是一神圣而伟大事业，但必须从基础上做起，起万丈高楼平地起。必须从在处着眼，从小处 着手，脚踏实地，集腋成裘。
五、 以表证来教学，从实干来学习
早在定县实验时期确定的以训练作准备，以表证为方法的实施制度，近40年来又为亚
洲、非洲、拉丁美洲一些国家所仿效。实践证明这种制度有效地推动了家业科学深入民间。乡村农民进行生计教育，是为了有效的发展他们的生产力，改善他们的生 活。生计教育的成效如何，关系到农民投入乡村改造的热情，这对整个改造运动的成败关系重大。如何推行生计教育，在中外教育史上无前例可循。采用传统的学校 式的正规教育方法是不可行的。在定县实验中我们创造了表证农家的方法。这一办法是强调在实践中学习的原则。一般的作法是由下列过程组成：设立生计巡回训练 学校，有计划地到各社区进行农业技术教育与实际指导。IIRR还施行一种不校作为期一周的短期培训的办法。这些培训指导常以单项农业技术为内容。受训人员 为农民领袖与生产能手。在生计培训的基础上，挑选成绩好并热心农业技术改革的农户，作为表证他们的实地操作、实际成果与现身说法，向其他农民作表学演示 范。这样就把课堂搬到了农田，变书本教学为实干学习。举凡理想之宣示、技术之传授、试验之证实、推广之实施，都可从表证教学来完成。推而广之，表证教习， 也适用于教育、卫生、自治各项事业。
六、 不是装饰陈列，而是示范模型
平民教育与乡村改造所进行的一切，不是为了装饰陈列，专门拿来供人参观的，而是为了在农民实际生活中发生效应的。我们在定县搞平民教育与乡村改造实验时， 一时吸引了国内外各界人士前来参观。国内来的包括从事乡村教育、乡村自治、乡村建设以及有关的高等学校、经济团体、文化团体的有关人士与政府官员。其中国 内国际著名人士如周作人、黄绍、甘乃光、梁漱溟、黄炎培、江问渔、任鸿隽、蒋建、斯诺、孟禄、Mr"Gunn等亦先后来县考察。很多人对定县实验给予充分 的肯定，也有些人提出这样那样的批评。其中有些人对定县乡村改造的市政设施感到失望，认为没有平坦的马路与象样的建筑。其实，我们向来不主张做表面文章， 我们作为一个私人学术机构，多年来一直靠募捐得来的资金维持事业，从来舍不得多花一文钱。我们要扎扎实实搞实验，注重实绩，企图为各地各国提供一个示范的 模型，这个模型是看得亲切，学得容易，富有实效。我们没有忘记，自己的事业是为广大贫困地区的劳苦大众服务。如果我们提供的模式是一种中看不中用的东西， 那就失去了乡村改造的意义。
七、 不是零零碎碎，而是整个体系
过去我们强调文艺、生计、健康、公民四大教育联锁进行，现在我们强调教育、生产、
自治四大任务联环配合，同时并举，基本思想是一样的。IIRR的院标就是四个圆圈联环并置，标志着四大任务联环进行。这代表了我们多年从事乡村改造事业的一个基本认识，即乡村改造是一个完整的系统工程。
我们都知道，农民的生活水平太低，问题错综复杂，改造工作刻不容缓。我们也知道，从事乡村工作者，在任何一个问题上动手去做，多少可以有些成就，有些帮 助。可是经验告诉我们，零零碎碎去做，不但费时间，不经济，而县往往顾此失彼，效果也不能持久。所以我们帮助全世界的农民，去发挥他们的知识力、生产力、 应对每一个问题都有彻底的认识，用有系统的方法来全面解决问题。不应只在每个具体的问题上零碎地去做一点事，就希望能把整个问题全部解决了。
为了说明这一信条，我们用保健工作来做例子。我们在定县，发现农民的卫生需要是多方面的。他们需要环境卫生、防疫注射、节育方法、医药治疗设备、家庭营养 和婴儿保健知识。我们下了几年的工夫，建立了一个有效果、农民经济能力可以负担的农村保健制度。由受过基本医药训练的保健员（每村一人，平民学校毕业生担 任），负责推动乡村下层卫生工作。他们经常和区保健所（有医师、助理员、护士）保持联络，继续接受训练，并将病情比较严重的农民送到区保健所去治疗。最后 有县保健院，这是县保健制度的最高机构，有完善的医药设备及可收住50人的病房。县保健院负责主持训练各级卫生工作人中骸助产妇。这个保健系统，可以及很 低的代价，全部满员定县40万人的卫生需要。这样，我们解决了的是卫生保健的整个体系。
八、 不是枝枝节节，而是统盘筹划
社会既然是一个有机联系的整体，乡村改造是一个系统工程，这就需要在进行这项工程的过程中统盘筹划。四大任务既可以看成具有并列关系的小系统，又可以看成 相互间有一定因果或逻辑联系的立体网络，因此解决乡村社会的问题既要注意四大任务进行过程的连续性，又要照顾到它们之间的必要逻辑联系。比如乡村最迫切的 问题是贫穷，为了提高们的生活，自然首先会想到发展生产。但是，如果不同时敌划教育，不努力提高人们的科学文化知识水平与生产技能，不加强人们道德观念和 社会思想认识方面的工作，不提高人民主意识与自治能力，不注意提高人民身体素质，不加强卫生健康教育工，只间纯抓生计，抓生活方式，抓眼前的枝节的致富而 不知致富道理、道路、技能、以及目的与各方面的保障，不注意巩固与提高的措施，是行不通的。且不说生产搞不上去，即使搞上去了，也不能使社会和个人得到均 衡的巩固和持久的发展。人的发展需要和社会发展的需要都是多方面的，并县彼此之间互相联系，满足了一方面的需要，只是解决问题的某一方面，只有使各方面的 发展需要都得到满足时才能得到均衡的发展。单方面的考虑和解决问题，即使某一方面成功了，但由于其它问题未解决，这种成功也暂时的，势力必要被未解决的问 题破坏掉，或者形成畸形发展的新问题，阻滞社会进步。由于这些，我们必须注意在进行乡村四大建设工作时，既要使四大任务的工程联锁推进，又要特别注意把握 住它们之间的环节，从立体网络构的观点来统盘筹划。70年来，我们搞的既是一项旨在解除劳苦大众贫困、愚昧的一项大的系统工程，又是一项基于这贡工程成就 之上的发展与建设性工作。我们乡村改造的目的不单是使人们摆脱困境，而主要的是在摆脱困境的过程中真正开发出个人和社会的发展与创造能力，通过自己的能力 和社会的生命机制，开拓新世界前景，使个人和社会都得到良好的全面发展。我们不希望人们单纯地从教育或其它的立场看待我们的事业，教育只是我们事业中的一 个主要环节，不是我们事业的全部。这点请诸信注意！
九、 不迁就社会，应改造社会
乡村改造既是一种社会改造运动，就意味着要对自然的、社会的、历史的、现实的种种
问题采取革命的措施，弃旧图新，走向光明。我们肩负的使命要求我们应当永远迎着困难上，向困难挑战，最终战而胜之。因循守旧，得过且过，就会固步自封。你 常会听到有人说：社会是如些恶劣，看不到一点希望，将就凑合吧，能维持现状就不错了。——这是一种悲观的论调。我们当今处在人类社会的一个大变动时代，改 革是时代的潮流，要创造一个新社会，自己就必须与时俱进。要有旺盛的斗志，时时刻刻准备应付各种困难与挑战。IIRR的同志们意识到自己任重而道远，因此 我们提出要坚持自己的特的精神：1、自由与独立的精神；2、所向无敌、不惧怕任何困难的精神；3、奉献精神。
过去在中国，我们曾受到军阀的威胁利诱，受到地主与高利贷者的围攻，受到贪官污吏的刁难与破坏，更不用说连年的战争造成了巨大的困难。困难正是一位绝好的老师，把我们锤炼得更加坚强。我们的口号是：威开武不能屈，富贵不能淫，贫贱不能移，战乱不足忧！
十、 不是救济，而是发扬
七十年前，当我在法国第一次接触中国的劳工时，我就发现他们并不缺乏智慧，而是缺乏发扬这智慧的机会。在以后的实践中，我更认识到：平民教育不是以慈悲为 怀的施米施粥的贫民教育，而是培养国民元气，改进国民生活，巩固国家基础的新型教育。后来我们又提出：乡村改造是为了民族再造，农民——特别是青年农民 ——是乡村改造的主力。知识人子回到民间去，不是包办代替，而是启发教育农民，激发调动他们的主人翁意识，培养他们自发自动的精神。
IIRR以有限的人力推动菲律宾几个基地的乡村改造实验，面为世界发展中国家培训乡村改造的各种人材，就是立足于发扬。“发现、发明、发扬”的“三发”原 则，始终是我们的基本思想。发现是指我们与劳苦大众朝夕相处中发现了蕴藏在他们身上的无穷伟力；发明是说我们发明了开发人矿的平民教育与乡村改造的一整套 理论与方法；发扬则是说我们整个的系统旨在发扬民力、发扬人格平等的精神。我们不是包打天下的英雄，我们不是解救众生的基督，我们只是广大平民的朋友，乡 村改造的事业没有千百万劳苦大众的自学参与，是一定不能成功的！
我们为民服务，一定要牢记“民为邦本，本固邦宁”。现在世界上还有三分之二的人在受穷受苦，我们不揣冒昧，不分种族，不顾国界，以改造乡村，来负起达到天下一家的使命！
同胞们，欢迎你们从祖国来到设在菲律宾的IIRR——国际乡村改造学院，参加国际乡村改造研讨会。IIRR是一个国际性的民间组织，面向发展中国家，以训 练、研究、推广乡村改造的知识、技能、方法、理论为已任。你们是来自共产党领导下的社会性主义国家的代表，IIRR的历史上与社会主义国家的专家学者共同 探讨乡村改造的理论与实践，这是率一次。有10亿人民的国家派出你表团与一个民间组织共同探讨问题，这表明了中国领导人的气度与魄力，也反映了中国政府执 行开放政策的决心。
1985年与1987年我曾两度应全国人民代表大会副委员长周谷城先生的邀请回祖国访问。会见了邓颖超、万里、周谷城等各位领导人以及许多老朋友，并在北 京、定县、成都等到地参观访问。百闻不如一见，我亲眼看到祖国取得了了不得的成功，亲身体会一到邓小平等到先生固本工作的伟大成绩。此行使我对祖国的前途 产生了无限的希望，我真诚地希望能对新中国的建设力尽绵薄，作一点贡献。今天，我请你们来到IIRR，相互交流乡村改造的经验，共同探讨乡村改造的理论， 以促进乡村改造的工作。今后我们还要争取更锪机会到中国去学习，尽可能地吸收有益的营养，来充实我们的国际乡村改造工作。
国际乡村改造运动，溯其历史，源于第一次世界大战时期法国战犯区的华工教育，后来演变为中国的平民教育运动，成熟于定县实验时期。从五十年代起，以中国定 县实验的基本理论为基础的乡村改造运动，在第三世界发展中国家推广开来。经过40多年的努力，独创性的平民教育与乡村改造实践与理论又有很大的发展。 IIRR出版的期刊与书籍中都有详尽的介绍。今天我向诸位介绍一下“乡村改造运动的十大信条”，这是我们集体70年工作经验的总结，也可以说是我们事业成 功的十个基本条件。
一、 深入民间
先圣先贤留给我们的古训中有一条叫做“民做邦本，本固邦宁”。人民是国家的根本，本不固则邦不宁。这虽是几千年前的老话，但它却是千年而不朽的真理。人民 是国家的根本，要建国，先要建民；要强国，先要强民；要富国，先要富民。世界上无论任何国家，都是一样，从来没有哪一个国家，是国势强大而人民衰弱与人民 贫困。过去的中国，号称有四万万之众，但是其中90%以上的人民是贫民、愚民、病民。这样的国家怎么能强？怎么能富？以前，英国殖民主义者把中国人叫做 “苦力”，我们的农民历来过着最苦的生活，是政体正的苦力。在这数以万万计的劳苦大众中，有多少勤劳朴实的一般群众，同时也一定有无数英雄志士，有许许多 多的大发明家、大科学家、大文学家、大思想家、大政治家、大实业家。但是由于政治的腐败，社会环境的不良，经济的贫困落后，中国宝贵的人力资源没有得到发 掘，不知埋没了多少杰出的人才。鸦片战争以后，列强把我们的国家一块块瓜分了，中国变成了殖民地。为什么会成为这个样子，就是因为我们丢了本，没有从根本 上去重视建民、强民、富民的工作，本不固，国家自然不会强盛。过去几十年间，我们在中国倡导平民教育运动与乡村建设运动，其用意就是在固本上着力，以图祖 国的繁荣富强。有了这们一条根本的信念，几十年我们坚持不懈地躬身实践，艰苦奋斗，深入民间，认识问题，研究问题。
在中国，历来有“万般皆下品，唯有读书高”的传统观念，由于这种封建意识的影响，于是乎产生了秆多书生、书呆、书奴，养成了一个土大夫阶层。“学而优则 仕”，更有人飞黄腾达，青云直上，当官做老爷。这些人往往误国戕民。在中国历史上，有两种瞎子，两种盲人。一种是生活在社会性底层的不识字无知无识的瞎 子，叫“文盲”；一种是虽有知有识，但处在社会性的上层，远离劳苦大众，不了解广大人民的疾苦，更看不到人民身上的潜在力量，这种人也叫瞎子，我称之为 “民盲”。近代以来，中国的许多读书人，跑到欧美去留学，染习西化，回国后俨然一个“西洋人”了，吃的穿的，一切的一切，都西洋化了。与中国的劳苦大众、 平民、农民、苦力，根本就没关系了。还有一正经读书人，相售文章救国、文章建国，而看不到劳苦大众中蕴藏着无穷的伟力。以上这些人教应归之于“民盲”之 列。“民为邦本”，“民为贵”，恰恰是镒中国的古训，而我们的读书人又偏偏忘记了祖宗的遗教。
我个人由于特殊的经历，第一次世界大战时期在欧洲战场与华工朝夕相处，有机会了解到“苦力”之苦，同时也发现“苦力”之力。于是下定决心今生今世要献身于 劳苦大众的解放事业。回国后，渐渐有许多朋友和我合作，投身于平民教育与乡村改造的工作。我们这一批同志朋友，有分别留学于德国、法国、美国、日本的博士 硕士，也有毕业于国内各大学的专门人才。有学经济、政治、教育、农业、卫生、社会等学科的。当时他们学成归来，满腔热忱企图报效祖国，但是英雄无用武之 地，报国无门，政府腐败透顶，人民穷困已极，深感失望。当他偿看平民教育促进会在全国范围内开展大规模的识字运动，深受鼓舞，感到有实现报国之志的机会 了。当平民教育运动转向农村，演娈成一种更为深刻的治本建国的乡村改造运动时，他们舍弃了大学校长、教授的工作，有的还放弃了当官升迁的机会，大家人象牙 塔跑到泥巴墙，从大都市来到穷乡僻壤。我们回到乡村，来到中国的基本群众农民父老兄弟姐妹中间，以图了解人民，探索救国的方略与道路。
二、 与平民共同生活，向平民诚心学习
深入民间的目的是为了认识问题，研究问题，协助人民大众解决问题。为达到这目的，就要彻底地放下知识分子的架子，虚心地向农民学习，向人民群众学习。要当 人民的先生，首先要做人民的学生。要化农民，必先农民化。我们到定县，住的是与农民一样的房，吃的是与农民一样的饭，我们提醒自己绝不自筑壁垒，与农民隔 绝起来，搞成一个“小北京”式的小圈子。我们要彻底地与农民打成一片，甘当他们的小学生。起先农民对我们有很大的戒备，以为我们是政府派来收捐、征兵、拉 夫的。后来看到我们真心诚意地为他们办事，才消除了疑虑。
中国的知识分子在农民、平民结合的时候，要从根本上破除“上智下愚”的传统封建观念。把自己看成是上等人，而把农民、平民看成是下等到人，这是大错特错。 1776年美国的《独立宣言》，1789年法国年法国的《人权宣言》都表明了“人人生而平等”的思想。1948年联合国大会通过了《世界人权宣言》，进一 步发挥了这一基本思想。它和中国的封建是要本不同的。受过现代教育洗礼的知识分子首先应当具备民主自由的先进意识。对待中国的平民百姓，特别是占人口总数 85%的农民，我们要从心底把他们看作是与我们一样的平等人，看作是我们的同胞，是自己的兄弟姐妹。几千年来的封建统治，使他们不是不可教，而是“无 教”。他们并不缺乏才智，缺少的是机会。他们受尽千辛万苦，有其独有的不朽经验，只要给他们机会，他们的聪明才智总有一天会爆会出来的。我曾说世间最宝贵 的财富是人，世界最宝贵的矿藏是“脑矿”，最大的“脑矿”在中国，中国的平民、农民蕴藏着无究的伟力。我们搞平民教育与乡村改造，就是在开发“脑矿”，开 发民力。而从事这一工作首先要求我们扫除自己头脑中的封建意识，树立一个平等的思想。所谓平民教育，其“平民”二字中的“平”，并非只“平凡”一义，其中 还含有“平等”的意思。道德是人格平等，其次是机会平等。当真正实现平等的时候，天下才能“太平”。如果世界上三分之二的人总在贪困和不满不生活，世界能 够实现和平吗？
七十年来，我们初衷未改，坚持生活在劳苦大众中间，前三十年在中国，后四十年在第三世界发展中国家。为了推动乡村改造，我们必须虚心向农民学习，向农民求 教。不这样做，我们农村就不可能丫得住脚，更不可能有所作为。你高高在上，视自己与农民为异类，你就不可能抓住他们的心弦，就不会得到他们的信任与尊重， 就不可能推行你的主张。这好像医生为病人看病，要达到治病救人的目的，你的要问病情，检查身体，这就是向病人学习。你还要有一个严肃、诚恳、热情的态度， 否则病人乡村改造事业取得成功，非要和农民打成一片不可，非要向农民的学习不可。
三、 共同计划，共同工作
六十年前我们在中国选择了定县，最近几十年，我们又选择了菲律宾、泰国、印度、危地马拉、哥伦比亚、加纳等国的一些乡村作为我们推动乡村改造的基地。自然 科学的研究室，社会科学的实验也需要实验室，但这实验室不是在屋子里，不是在图书馆，而要在社会实践中，在农村里。上述这些基地，就是欠乡村改造的社会实 验室。从事这一实验的主力应当是平民自己，他们是社会改革的主力。因此，不是说我们一切都知道了，提示人家应该怎么去做。平民是我们的伙伴，首先要对他们 做启发、教育、宣传的工作，让他们树立主人翁意识与从事改革的主动精神。一切计划、方案及方法，都要与他们共同商量研究，要使我们所掌握的科学道理因地制 宜，因人制宜，不能固执已见，不能以为我们有知识，是大学士、大博士，就什么都懂得，一切都正确。应当承认，有好多东西我们不懂，或没有真懂，反倒是农村 的百姓具有真知灼见。有些时候，我们的主张尽管正确，也需设法使它变成平民大众自己的主张。这往往需要耐心，而要说服等待。我们切不可操之过急，一厢情 愿，简单从事，包打天下。社会改造事业，没有千百万觉悟了的劳苦大众积极参加，是一定不会奏效的，是注定要失败的。
四、 从他们所知开始，用他们已有来改造
整个乡村改造工作的目的是发扬平民的潜伏力，要他们运用自身的力量去改造自己的生活。推行平民教育运动本身不是我们的最终目的，它是发扬平民潜力的一种利 器。可此，平民教育，并不能代表我们工作的全部内涵，在某种意义上讲，平民教育与乡村改造，都是发扬平民潜伏力的方法。过去我们说中国农民的问题是愚、 穷、弱、私。我们认为不发达国家农民所存在的问题仍然是愚、穷、弱、私。我们就是要从教育的立场出发，用教育的方法来医治这四大病症。用文艺教育攻愚，发 扬知识力；用生计教育攻穷，治穷，开发生产力；用卫生教育防病治病，培养健康力；用公民教育攻私，发扬团结力。我们过去的口号是“除文盲，作新民”；现在 今天我们IIRR的工作重点仍然是LIVELIHOOD（计生）、EDUCATION（教育）、HEALTH（健康）与SELFGOVERNMENT（自 治）四大改造连环进行。
发扬民力，开发展力，改造生活，是一个巨大的工程，需要付出巨大的努力。但是千头万绪从何开始？我们认为要从平民最迫切的问题入手，从他们所知道并能理解 的地方开始，在人们现有的基础上来进行改造。这就是要求我们的乡村工作人员将复杂而高深的科学知识简单化，用中国话来说要深入浅出。只有将农业不了，用不 上，一切都将成为空谈。做到这一点并不是轻而易举的教育与改造，固然是一神圣而伟大事业，但必须从基础上做起，起万丈高楼平地起。必须从在处着眼，从小处 着手，脚踏实地，集腋成裘。
五、 以表证来教学，从实干来学习
早在定县实验时期确定的以训练作准备，以表证为方法的实施制度，近40年来又为亚
洲、非洲、拉丁美洲一些国家所仿效。实践证明这种制度有效地推动了家业科学深入民间。乡村农民进行生计教育，是为了有效的发展他们的生产力，改善他们的生 活。生计教育的成效如何，关系到农民投入乡村改造的热情，这对整个改造运动的成败关系重大。如何推行生计教育，在中外教育史上无前例可循。采用传统的学校 式的正规教育方法是不可行的。在定县实验中我们创造了表证农家的方法。这一办法是强调在实践中学习的原则。一般的作法是由下列过程组成：设立生计巡回训练 学校，有计划地到各社区进行农业技术教育与实际指导。IIRR还施行一种不校作为期一周的短期培训的办法。这些培训指导常以单项农业技术为内容。受训人员 为农民领袖与生产能手。在生计培训的基础上，挑选成绩好并热心农业技术改革的农户，作为表证他们的实地操作、实际成果与现身说法，向其他农民作表学演示 范。这样就把课堂搬到了农田，变书本教学为实干学习。举凡理想之宣示、技术之传授、试验之证实、推广之实施，都可从表证教学来完成。推而广之，表证教习， 也适用于教育、卫生、自治各项事业。
六、 不是装饰陈列，而是示范模型
平民教育与乡村改造所进行的一切，不是为了装饰陈列，专门拿来供人参观的，而是为了在农民实际生活中发生效应的。我们在定县搞平民教育与乡村改造实验时， 一时吸引了国内外各界人士前来参观。国内来的包括从事乡村教育、乡村自治、乡村建设以及有关的高等学校、经济团体、文化团体的有关人士与政府官员。其中国 内国际著名人士如周作人、黄绍、甘乃光、梁漱溟、黄炎培、江问渔、任鸿隽、蒋建、斯诺、孟禄、Mr"Gunn等亦先后来县考察。很多人对定县实验给予充分 的肯定，也有些人提出这样那样的批评。其中有些人对定县乡村改造的市政设施感到失望，认为没有平坦的马路与象样的建筑。其实，我们向来不主张做表面文章， 我们作为一个私人学术机构，多年来一直靠募捐得来的资金维持事业，从来舍不得多花一文钱。我们要扎扎实实搞实验，注重实绩，企图为各地各国提供一个示范的 模型，这个模型是看得亲切，学得容易，富有实效。我们没有忘记，自己的事业是为广大贫困地区的劳苦大众服务。如果我们提供的模式是一种中看不中用的东西， 那就失去了乡村改造的意义。
七、 不是零零碎碎，而是整个体系
过去我们强调文艺、生计、健康、公民四大教育联锁进行，现在我们强调教育、生产、
自治四大任务联环配合，同时并举，基本思想是一样的。IIRR的院标就是四个圆圈联环并置，标志着四大任务联环进行。这代表了我们多年从事乡村改造事业的一个基本认识，即乡村改造是一个完整的系统工程。
我们都知道，农民的生活水平太低，问题错综复杂，改造工作刻不容缓。我们也知道，从事乡村工作者，在任何一个问题上动手去做，多少可以有些成就，有些帮 助。可是经验告诉我们，零零碎碎去做，不但费时间，不经济，而县往往顾此失彼，效果也不能持久。所以我们帮助全世界的农民，去发挥他们的知识力、生产力、 应对每一个问题都有彻底的认识，用有系统的方法来全面解决问题。不应只在每个具体的问题上零碎地去做一点事，就希望能把整个问题全部解决了。
为了说明这一信条，我们用保健工作来做例子。我们在定县，发现农民的卫生需要是多方面的。他们需要环境卫生、防疫注射、节育方法、医药治疗设备、家庭营养 和婴儿保健知识。我们下了几年的工夫，建立了一个有效果、农民经济能力可以负担的农村保健制度。由受过基本医药训练的保健员（每村一人，平民学校毕业生担 任），负责推动乡村下层卫生工作。他们经常和区保健所（有医师、助理员、护士）保持联络，继续接受训练，并将病情比较严重的农民送到区保健所去治疗。最后 有县保健院，这是县保健制度的最高机构，有完善的医药设备及可收住50人的病房。县保健院负责主持训练各级卫生工作人中骸助产妇。这个保健系统，可以及很 低的代价，全部满员定县40万人的卫生需要。这样，我们解决了的是卫生保健的整个体系。
八、 不是枝枝节节，而是统盘筹划
社会既然是一个有机联系的整体，乡村改造是一个系统工程，这就需要在进行这项工程的过程中统盘筹划。四大任务既可以看成具有并列关系的小系统，又可以看成 相互间有一定因果或逻辑联系的立体网络，因此解决乡村社会的问题既要注意四大任务进行过程的连续性，又要照顾到它们之间的必要逻辑联系。比如乡村最迫切的 问题是贫穷，为了提高们的生活，自然首先会想到发展生产。但是，如果不同时敌划教育，不努力提高人们的科学文化知识水平与生产技能，不加强人们道德观念和 社会思想认识方面的工作，不提高人民主意识与自治能力，不注意提高人民身体素质，不加强卫生健康教育工，只间纯抓生计，抓生活方式，抓眼前的枝节的致富而 不知致富道理、道路、技能、以及目的与各方面的保障，不注意巩固与提高的措施，是行不通的。且不说生产搞不上去，即使搞上去了，也不能使社会和个人得到均 衡的巩固和持久的发展。人的发展需要和社会发展的需要都是多方面的，并县彼此之间互相联系，满足了一方面的需要，只是解决问题的某一方面，只有使各方面的 发展需要都得到满足时才能得到均衡的发展。单方面的考虑和解决问题，即使某一方面成功了，但由于其它问题未解决，这种成功也暂时的，势力必要被未解决的问 题破坏掉，或者形成畸形发展的新问题，阻滞社会进步。由于这些，我们必须注意在进行乡村四大建设工作时，既要使四大任务的工程联锁推进，又要特别注意把握 住它们之间的环节，从立体网络构的观点来统盘筹划。70年来，我们搞的既是一项旨在解除劳苦大众贫困、愚昧的一项大的系统工程，又是一项基于这贡工程成就 之上的发展与建设性工作。我们乡村改造的目的不单是使人们摆脱困境，而主要的是在摆脱困境的过程中真正开发出个人和社会的发展与创造能力，通过自己的能力 和社会的生命机制，开拓新世界前景，使个人和社会都得到良好的全面发展。我们不希望人们单纯地从教育或其它的立场看待我们的事业，教育只是我们事业中的一 个主要环节，不是我们事业的全部。这点请诸信注意！
九、 不迁就社会，应改造社会
乡村改造既是一种社会改造运动，就意味着要对自然的、社会的、历史的、现实的种种
问题采取革命的措施，弃旧图新，走向光明。我们肩负的使命要求我们应当永远迎着困难上，向困难挑战，最终战而胜之。因循守旧，得过且过，就会固步自封。你 常会听到有人说：社会是如些恶劣，看不到一点希望，将就凑合吧，能维持现状就不错了。——这是一种悲观的论调。我们当今处在人类社会的一个大变动时代，改 革是时代的潮流，要创造一个新社会，自己就必须与时俱进。要有旺盛的斗志，时时刻刻准备应付各种困难与挑战。IIRR的同志们意识到自己任重而道远，因此 我们提出要坚持自己的特的精神：1、自由与独立的精神；2、所向无敌、不惧怕任何困难的精神；3、奉献精神。
过去在中国，我们曾受到军阀的威胁利诱，受到地主与高利贷者的围攻，受到贪官污吏的刁难与破坏，更不用说连年的战争造成了巨大的困难。困难正是一位绝好的老师，把我们锤炼得更加坚强。我们的口号是：威开武不能屈，富贵不能淫，贫贱不能移，战乱不足忧！
十、 不是救济，而是发扬
七十年前，当我在法国第一次接触中国的劳工时，我就发现他们并不缺乏智慧，而是缺乏发扬这智慧的机会。在以后的实践中，我更认识到：平民教育不是以慈悲为 怀的施米施粥的贫民教育，而是培养国民元气，改进国民生活，巩固国家基础的新型教育。后来我们又提出：乡村改造是为了民族再造，农民——特别是青年农民 ——是乡村改造的主力。知识人子回到民间去，不是包办代替，而是启发教育农民，激发调动他们的主人翁意识，培养他们自发自动的精神。
IIRR以有限的人力推动菲律宾几个基地的乡村改造实验，面为世界发展中国家培训乡村改造的各种人材，就是立足于发扬。“发现、发明、发扬”的“三发”原 则，始终是我们的基本思想。发现是指我们与劳苦大众朝夕相处中发现了蕴藏在他们身上的无穷伟力；发明是说我们发明了开发人矿的平民教育与乡村改造的一整套 理论与方法；发扬则是说我们整个的系统旨在发扬民力、发扬人格平等的精神。我们不是包打天下的英雄，我们不是解救众生的基督，我们只是广大平民的朋友，乡 村改造的事业没有千百万劳苦大众的自学参与，是一定不能成功的！
我们为民服务，一定要牢记“民为邦本，本固邦宁”。现在世界上还有三分之二的人在受穷受苦，我们不揣冒昧，不分种族，不顾国界，以改造乡村，来负起达到天下一家的使命！
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考古史笔记
这是阅读考古历史的一些读书笔记。我根据书本，又根据维基百科做了一些补充。中东和埃及、希腊考古学和殖民史的深刻关系令人印象深刻。考古者或出于探究历史的激情，或出于宗教狂热，或出于发财梦，或出于民族主义，各种动机互相交叉渗透，支撑起一个丰富的学科。
更令人印象深刻的在判断中偏见所起的作用。这样的例子有很多次：北美的白人考古学家坚决不相信大蛇墩是印地安人所能造出来的；南非殖民者到1970年代还相信大津巴布韦是腓尼基人的产物。考古发现一次次地颠覆了征服者的傲慢。一般来说，有文字之后叫历史，没有文字之前的时间叫做“史前”，但印加人连这个时序都颠覆了。他们有庞大的帝国、军队、建筑、道路网和精美的金器，但他们偏偏没有文字。
在所有被考古所挑战的偏见中，《圣经》显得最没面子。他们居然会相信世界创造于公元前4004年。这也就是说，在耶和华创造世界的同时，浙江人已经在吃大米了。而中东人吃小麦已经三千年了。多么年轻的神。
1史前
法国拉斯科岩洞岩画
西班牙阿尔塔米拉
坦桑尼亚岩画，刺象
纳米比亚推菲尔泉岩画
澳洲昆士兰中部砂岩地带，一万处岩画，散发X射线的鱼骨，南杰姆波尔米1964年还在画岩画。舞者，狩猎者，手印和飞去来器⋯⋯人类多头进化而非移居澳洲。
坦桑尼亚奥杜威峡谷⋯⋯路易斯.利基及其家族⋯⋯350年前的火山灰足迹⋯⋯150－200万年前，埃塞俄比亚的石制手斧
南非，南方古猿／时间：175万年前／发现者：雷蒙德.达特1925；玛丽.利基 1959
300万年前的“露西”和“图尔卡纳男孩”
印加人－马丘比丘Machu Picchu
基辅的猛犸象骨堆 ／2.5-1.4万年间／火塘透露了这是早期人工建筑物
土耳其东南哥贝克力石阵：巨石神庙和新石器革命
塞内冈比亚石圈
马拉维琼戈尼岩石艺术区
桑给巴尔石头城（文，2000年）
坦桑尼亚孔多阿岩画遗址
欧洲的巨石文化
英国埃夫伯里石碑，前4500－前8000——英国绅士奥柏雷
墨林日晷Merlin's Calendar and stonehenge ,前3000
苏格兰马其里莫尔巨石柱
斯坦吨.德鲁巨型木柱阵，距今5000年
爱尔兰博因河谷新格兰治目的boyne／1669年发现，5000多年前／三圈螺旋纹巨石／冬至时阳光照进墓室内部
法国卡尔纳克石头阵 Carnac——－圆圈、墓道、林阴道状的整齐排列的石头群。共4747块／法国民族主义和重建工程
斯卡拉器具 scara brae——－苏格兰澳可尼岛，前3000－前2500，戈登柴尔德发掘／新石器住宅，渔村，北欧海盗拿走了珍宝 ／精致的鹤嘴锄
梅登堡 Maiden castle——－莫蒂默.惠勒的“方格法”前3500的战地墓场
各类尸体：
－1950丹麦托兰德人安静的微笑——
－1984伯明翰林多人、—
—1993俄罗斯冰少女：纹身、银镜、头巾随葬的贵族或女祭司
－阿尔卑斯冰人的德国意大利争端、
－阿留申式木乃伊
－死于1472年的因纽特冰婴孩 inuit ice baby和有纹身的妇女
3中东
a 东印度公司的罗林森破译楔形文字 1835年
b 1842博塔初发掘科霍撒班德，亚述国王塞纳克利部的行宫获得有翼六腿牛雕像。
C 1847莱亚德挖掘尼尼微Nineveh,人首有翼狮身像
乔治史密斯解读《吉伽美什史诗》
1922 仑纳德.伍莱发掘乌尔城 UR's Dig--前3700年古苏美尔王陵-朝臣殉葬和金公羊雕塑--证明了大洪水的泥沙层
1905温克勒解读赫梯人Hittits泥板----地点：赫梯帝国-土耳其安卡拉东部都城哈图沙,地中海延岸土耳其到叙利亚南部--时间：哈图西利在前1640年称帝，哈图西利三世与拉美西四二世缔结和平条约1270，500年后突然消失。1834 法国古董商德客思尔
特点：拥有先进法律条文,多年和埃及作战，被埃及史料抹黑。
安杰尔考古遗址 Umayyad Anjar Ruins位于黎巴嫩
约旦乌姆赖萨斯考古遗址旅
4埃及
a 英法争夺罗塞塔石碑 1810年——1824商波良辨识罗塞塔石碑——前196年孟斐斯城僧侣感谢国王免税：象形文字、阿拉伯文、希腊文
b 200名拿破仑的驴子们掀起埃及学狂热
c 意大利大贼贝尔佐尼Belzoni：1817年在帝王谷发现赛提一世陵墓/ 从底比斯弄走拉美希思二世雕像/打开金字塔
d 图坦卡蒙 Tutankhamen----地点：-底比斯，公元前14世纪-发掘时间： 1922 霍华德卡特／卡纳冯伯爵。——特点：－完整的墓室，浮雕、黄金面罩——－法老的诅咒
e Deir代尔的古埃及工匠聚居村落,日记、工资、罢工的记录。
f 阿布辛拜尔Abu Simbel--地点：阿斯旺水库
时间：前1257年拉美西斯二世建立/ 1817年发掘//1964年迁移抬升
特点：每年2约1日拉美希思二世生日和登基日阳光会照进神庙/成为第一个世界文化遗产/拉美西斯二世以神自居
g 哈特舍普苏特遗址 Hatshepsut---
时间：前1503年－1482年
特点：留须的司芬克斯/死因成谜
h 木乃伊裹尸布绘画---时间：公元1世纪/罗马城市法尤姆
I 亚历山大城水下考古，潜水员寻找安东尼与克柳芭
5希腊
a 谢利曼深挖特洛伊 1871－73---二战后特洛伊黄金去了普希金博物馆
b 谢利曼转战迈锡尼mycenae 1876--阿伽门农王的黄金面具，实际上比阿佬还早300年-可有铭文的泥板尚未破译
c 伊文思买地挖克诺索思 Knossos 1900: 阳光气息的壁画：海豚、英俊少年、酒、蝴蝶和舞蹈；残酷的人牲/破坏危机
d 1800 埃尔金掠夺雅典卫城---帕特农神庙雕塑成为大英博物馆埃尔金室
e 1818 法国人强拆奥林匹亚
f 1997年，雅典学园重现
g Delphi 德尔斐神谕的终结:公元385年，最后的女祭司皮提亚宣告基督教取胜，众神隐遁。时间：前8－2世纪，希腊化时期，多利安柱式圆形庙宇成为罗马建筑的前身／／1982年法国考古队发掘德尔斐，获得“德尔斐马车夫”雕塑
6罗马
a 收藏狂汉密尔顿 william Hamllton 11730-1803年：忙于收藏不断破产，英国皇家使臣，在那不勒斯37年。他最著名的藏品是波特兰花瓶。八卦一下：此人老婆被大将军纳尔逊泡走。
人们来到罗马，寻找宝物、灵感和刺激
b 约旦的罗马城市佩特拉 Petra：神秘的纳巴泰人，峭壁上的宝库，薄如蛋壳的陶器，因地震和贸易路线变更而衰败。
C 1748年发掘庞贝:流动人口、宅院、有壁画的浴室、图书馆、2.5万人口的小城有30家妓院，几十家酒馆
D,1762 温科尔曼《赫库兰尼姆研究》
E,1756 威尼斯艺术家皮拉内西出版《罗马文物》
F,伊特鲁里亚 etruscans--地点：罗马城外，托斯卡纳地区/时间：前8世纪到前3世纪
特点：凝灰岩上凿出的墓葬/欢快的壁画和平静安详的死亡
G,北非的罗马城市大莱普提斯---地点：-今利比亚境内，皇帝塞蒂米乌斯出生地-时间：-公元207年塞蒂米乌斯重游故乡,公元128年哈德良光临/
特点：狩猎浴室，大型橄榄油压榨场，私人捐赠喷水池和沟渠，市民表决决定为某人建雕塑
H,英国的巴斯浴场
I,英国的哈德良长城:士兵的涂鸦
7圣经考古
杰里恩的墙： 1920德国考古队在死海边找到倒塌的墙－圣经说世界是在公元前4004年创造的，但杰里科的墙已经有10000年了
1950年，英国考古家凯瑟琳.凯里恩，把游牧民族定居时间推导公元前9000年。
考古发现杰里恩的墙倒过17次，最晚一次是前2500年。但圣经里说杰里恩的墙倒于前1200年。
大津巴布韦： 1871年穷鬼毛奇来此探访。王室成员的驻地——欧洲考古界偏见人为只有希腊罗马腓尼基人才搞地出这种建筑。只能属于白人。——1890年，英国好望角总督，殖民者兼钻石大王塞西尔,罗德斯的结论：北方的腓尼基人。理查.霍尔的结论——－詹姆斯本特置疑：应该是马邵尔人的遗迹。／卡顿.汤普森的调查／到1970年代末，还有人认为是腓尼基人的遗址／
耶路撒冷考古
凯尔特苦修主义者的石屋成为爱尔兰圣徒的修行所
加拉若斯小礼拜堂
白色殉教徒
埃及的科普特基督教遗址 coptic christians：15世纪的争论后分离出来的新教苦修主义，
使用自己的历法“殉教徒历”，从284年开始，即戴克里先迫害基督徒时期。艺术风格结合了油画和古埃及。／科普特语保留古埃及发音，用希腊文字记录。被商博良所破译。
方舟考古
The Dead see scrolls《死海古卷》： 地点：西北杰里科库兰山谷，形成了“库兰学”——被走私到美国，现全部汇集到耶路撒冷的经堂。时间：前1世纪。1947年三个贝都因牧羊少年发现洞穴中的陶罐——特点：艾塞尼派神职人员手稿，《教导和训诫手册》等
巴基斯坦－耶稣诞生地：伯利恒主诞堂和朝圣线路
8美洲
北美洲
受到偏见指引的考古学：不信任印地安人的创造力坚持人为他们不可能创造出高度文明
北美的遗址：
拉尔昂斯奥克斯草地：纽芬兰东北部的北欧海盗据点
巨大蛇墩Great Serpent mound
弗德台地Mesa Verde
1936年，科学家在新墨西哥的科洛维斯遗址发现了古人类的壁画
托普尔遗址
南美洲
玛雅人
地点：墨西哥西南、洪都拉斯、危地马拉
时间：前1200－公元1500，公元250－600是黄金时代，9世纪模到10世纪初50年代突然毁灭原因不明，公元1300年砍伐导致生态恶化，离弃。1930年代，美国律师约翰斯蒂发现
特点：象形文字和音节文字结合，圆点和长画组成数字，大量书籍画在布匹和木片上，被西班牙人毁坏／数学、天文学、复杂的历法
洪都拉斯科潘遗址 ：血腥战俘球场，30.5米高的金字塔和4米高的柱子
墨西哥帕伦克古城
危地马拉塞哇遗址的早期祭祀遗迹和玛雅文明起源
卡拉克摩尔
阿兹特克人－特诺奇蒂特兰
地点：墨西哥城
时间：前1200－1521年发现
特点： 20万人口／两万人牲／小神庙和大庙：不断重建加高／蒙特苏马宫殿
莫奇卡人－锡潘王陵Sipan（早期奇穆文化）
地点：秘鲁的沙漠和海岸之间
时间： 1－8世纪，1987年盗墓贼发现，考古学家阿尔瓦
特点：运河和沟渠引水灌溉农田／巨大的泥砖金字塔和平台／没有文字但喜欢仿制在陶画上，用陶画记录各类生活细节-难于置信的性交画面／六个木棺材／精美的金首饰，在铜上镀金的技术早于欧洲1000年
印加人－
地点：哥伦比亚、厄瓜多尔、秘鲁、阿根廷西北和智利北部
时间： 1200－1532，西班牙弗朗西斯科.披萨罗入侵，印加人抵抗40年，失败于西方人带来的疾病，库斯科沦陷，印加国王阿塔瓦尔帕付出24吨金银赎金，不能免于被杀，太阳神崇拜崩溃。
马丘比丘Machu Picchu：1911年耶鲁教授海勒姆.宾厄姆发现
特点：在台地上种植庄稼／刻满图案的柱子－太阳搭乘的梯子／不用灰泥的石头建筑／山脊上4000公里道路／精美的金器／高效的行政机构和庞大的军队／没有文字／贵族子女作为人牲
“福塔雷萨”（“La Fortaleza”）
萨迈帕塔考古遗址: 公元14至16世纪/玻利维亚境内安第斯山脉的东侧，海拔高度大约在1900米左右；
花岗岩方尖石塔和巨大无比的石柱,大约建于公元306年，即阿卜拉哈阿巴巴国王时代，
墨西哥特奥蒂瓦坎庙宇
除了埃及之外的非洲：
科特迪瓦大巴萨姆的历史城镇
埃塞俄比亚阿克苏姆考古遗址碑
贡德尔地区的法西尔盖比城堡及古建筑
拉利贝拉岩石教堂
孔索文化景观
加纳－沃尔特大阿克拉中西部地区的要塞和城堡
马里——杰内古城／廷巴克图／阿斯基亚陵
尼日利亚宿库卢文化景观
尼日尔阿加德兹历史城区
中国和印度之外的亚洲：
日本古坟－大冢山古坟
琉球王国的城堡以及相关遗产群
爪哇－婆罗浮屠
桑吉兰早期人类地点
印度河文明摩亨佐.达罗Mohenjo-daro
吴哥窟
巴米扬大佛
泰国班清考古遗址
阿富汗查姆一个回教寺院尖塔和考古遗址
孟加拉巴哈尔布尔的佛教毗诃罗废墟
孟加拉巴凯尔哈德的历史上的清真寺城
柏威夏寺
高句丽王城、王陵及贵族墓葬
伊朗巴姆及其文化景观
伊朗的亚美尼亚隐修院集合体（
伊斯法罕的聚礼清真寺
大不里士历史巴扎建筑群
阿尔达比勒的谢赫•萨菲•丁汗那卡和圣地集合体
哈萨克斯坦：霍贾•艾哈迈德•亚萨维的陵墓（文，2003年）／泰姆格里的考古景观内的岩刻
朝鲜:高句丽墓葬群／开城历史古迹地区/高敞、和顺、江华支石墓地点群
吉尔吉斯斯坦苏莱曼—至圣之山
老挝占巴塞文化景观区/琅勃拉邦镇
撒马尔罕—文化交汇之地
沙赫里萨布兹历史中心
印度：
科纳克的太阳神庙
印度稻作遗迹均较晚，其中古吉拉特邦的洛塞尔遗址（ Lothal ）为 2300B.C ，兰加普尔遗址（Rangpur ）为 2000B.C 。 60 年代在泰国东北部的能诺他（ Non Nok Tha ）和班清（ Ban Chiang ）遗址发现了稻谷遗迹，能诺他遗址的年代为 3590 ± 320B.C ，班清遗址为 3600B.C 左右
桑西大塔
那兰陀
印度南部历史早期手工业暨贸易中心库都马纳遗址
阿旃陀、埃洛拉石窟、根赫里、吉达
默哈伯利布勒姆古迹组群
克久拉霍古迹组群
帕塔达卡尔古迹组群
象岛石窟
坦贾武尔的布里哈迪希瓦拉神庙（1987年）-亘伽贡达朱罗普拉姆神庙、达拉苏拉姆的艾拉瓦德斯瓦拉神庙（2004年）
菩提伽耶的摩诃菩提寺建筑群
拉贾斯坦邦山地堡垒群
尚庞—巴瓦加德考古公园
中国
史前人类
旧石器
山东城子崖龙山与岳石文化遗址
河南许昌灵井旧石器遗址
河南栾川孙家洞旧石器遗址
安徽省东至县华龙洞旧石器遗址
石峁：公元前两千纪中国北方石城”
新石器
彭头山文化、裴李岗文化、后李文化、兴隆洼文化、磁山文化、大地湾文化、新乐文化、赵宝沟文化、北辛文化、河姆渡文化、大溪文化、马家浜文化、仰韶文化、红山文化、大汶口文化、良渚文化、马家窑文化、屈家岭文化、龙山文化、宝墩文化、石家河文化、二里头文化、南庄头文化、裴岗文化、贾湖遗址，及细石器文化等文明，江苏泗洪顺山集新石器时代遗址
四川金川刘家寨新石器时代遗址
台湾大坌坑文化、牛骂头文化、营埔文化、左镇文化
岩画
广西左江流域／阿尔泰山／黑山、／黑龙江、内蒙古阴山山脉/贺兰山的岩画/新疆岩画多为生殖崇拜的内容/连云港的岩画/ 云南沧源崖画／乌兰察布高原／新疆：霍城县的干沟岩画绘有许多大角羊
/裕民县的红石头泉岩画绘有牧区帐篷/尉犁县的库鲁克山岩画规模较大//皮山县桑株镇昆仑山口南通往印度克什米尔山口的岩
1915年，黄仲琴对福建省华安县 汰溪岩画的调查
1950年代对广西花山崖壁画进行了大规模调查
1928年，瑞典人贝克曼对新疆 库鲁克山岩画作过考察
彩陶
马家窑／半坡／仰韶－庙底沟／江苏连云港藤花落龙山时代城址/河南新密古城寨龙山时代古城
／二里头：偃师二里头遗址宫殿区/磁山／良渚／河姆渡／大溪／屈家岭／崧尺／齐家：青海民和喇家齐家文化遗址/大汶口／辽宁新乐／辽宁新开流
青铜时代
安阳殷墟／ 四川三星堆遗址／武汉盘龙城遗址／大冶铜绿山古矿冶遗址／江西吴城遗址／江西大洋洲商代遗址／安徽铜陵矿址
【曾侯乙墓】1977年湖北随县发现2400多年前战国初期的曾侯乙墓。124件精美乐器，包括编钟等8种
四川成都金沙商周遗址
新疆温泉阿敦乔鲁遗址与墓地
姜寨文化
辉县琉璃阁 洛阳东干沟 安阳小屯村 郑州公园区上层 洛阳泰山庙遗址和墓葬 西安市丰镐村地带 宝鸡西周时期的墓葬 洛阳涧滨（涧滨） 上村岭虢墓 新郑郑墓 寿县蔡侯墓 洛阳涧滨 辉县琉璃阁 古围村 长沙和唐山的战国墓地 湖北武汉盘龙城遗址 湖南长沙炭河里遗址 江西新干大洋洲商代大墓等。
铁器时代
河南三门峡上村岭周代虢季墓出土的玉柄铜芯铁剑，集铁、铜、玉三种材质为一体，制作精美，是中国考古发掘中出土的时代最早的一件人工冶铁制品，将中国人工冶铁的年代提前了近两个世纪，被誉为“中华第一剑”
山东后李春秋车马坑和淄河店2号战国大墓
秦汉魏
【秦始皇兵马俑】1974年陕西临潼县
【中山靖王墓】1968年河北满城发现距今已有2000多年的西汉中山靖王刘胜及其妻子窦绾的墓葬，首次发现两件最完整的金缕玉衣。
【马王堆汉墓】1971年湖南长沙市东郊五里牌外马王堆发掘出汉墓。最受瞩目的是一具千年不坏的女尸。帛画、漆器
河南永城汉梁孝王寝园
长清双乳山西汉济北王陵
湖南虎溪山一号汉墓
湖南里耶古城及出土秦简牍
山东日照海曲汉代墓地
眉县杨家村西周青铜器窖藏
陕西扶风周原李家西周铸铜作坊遗址
陕西杨家湾汉俑
山东章丘危山汉代墓葬与陪葬坑及陶窑
山东临沂洗砚池晋墓
丝绸之路：新疆罗布泊小河墓地/交河故城／高昌故城／藏经洞:1900年莫高窟道士王圆录/克孜尔石窟、/吐峪沟石窟和柏孜克里克石窟
/斯坦因：麻扎塔格山废堡遗址、尼雅遗址、鄯善“东故城”佛寺／楼兰／从瓦罕经加兰、罗申、舒格楠至达尔瓦孜沿途的古老堡垒遗址，还有锡斯坦的科赫依瓦贾圣山上的萨珊遗址及其南部的史前遗址等
佛教
莫高窟、榆林窟/须弥山石窟、麦积山石窟、炳灵寺石窟/【法门寺地宫】:1987年陕西扶风法门寺发现塔基地宫，内有佛指舍利、捧真身菩萨等宝物。
山东青州龙兴寺佛教造像窖藏
内蒙古辽上京皇城西山坡佛寺遗址
山西沁县南涅水村
河北省临漳县邺城遗址北吴庄
陶瓷
慈溪上林湖寺龙口越窑窑址
浙江杭州南宋临安府治遗址
河南宝丰清凉寺汝官窑遗址
浙江杭州老虎洞南宋窑址
河南禹州神镇钧窑遗址
江西景德镇珠山明、清御窑遗址
江西李渡元代烧酒作坊遗址
1990又在江西万年仙人洞、吊桶环和湖南道县玉蟾岩遗址发现了公元前 10000 年前后的人工栽培稻遗存。
问题
两种考古风格：皮特.里弗斯：审慎地巨细无遗地记录——－谢利曼：买下，悉数运走。
人会说谎，垃圾不会。
水下考古：苏黎世湖文物争夺 1853——1942发明水中呼吸器——乔治.巴斯：1982年，布伦乌卢沉船是前1316年地中海货物贸易的证明。——1961年打捞瓦萨号瑞典战船——1982年，打捞玛丽罗斯号 Mary Rose
工业考古——波兰斯塔拉公元前后的铁制品基地；——德国弗尔科林根钢铁厂；——英国亚伯拉罕.达比高炉；铁桥谷；
BP:距今年代，这可以超越宗教历法的时间表述；1950年被定位为考古学上的“现在”
更令人印象深刻的在判断中偏见所起的作用。这样的例子有很多次：北美的白人考古学家坚决不相信大蛇墩是印地安人所能造出来的；南非殖民者到1970年代还相信大津巴布韦是腓尼基人的产物。考古发现一次次地颠覆了征服者的傲慢。一般来说，有文字之后叫历史，没有文字之前的时间叫做“史前”，但印加人连这个时序都颠覆了。他们有庞大的帝国、军队、建筑、道路网和精美的金器，但他们偏偏没有文字。
在所有被考古所挑战的偏见中，《圣经》显得最没面子。他们居然会相信世界创造于公元前4004年。这也就是说，在耶和华创造世界的同时，浙江人已经在吃大米了。而中东人吃小麦已经三千年了。多么年轻的神。
1史前
法国拉斯科岩洞岩画
西班牙阿尔塔米拉
坦桑尼亚岩画，刺象
纳米比亚推菲尔泉岩画
澳洲昆士兰中部砂岩地带，一万处岩画，散发X射线的鱼骨，南杰姆波尔米1964年还在画岩画。舞者，狩猎者，手印和飞去来器⋯⋯人类多头进化而非移居澳洲。
坦桑尼亚奥杜威峡谷⋯⋯路易斯.利基及其家族⋯⋯350年前的火山灰足迹⋯⋯150－200万年前，埃塞俄比亚的石制手斧
南非，南方古猿／时间：175万年前／发现者：雷蒙德.达特1925；玛丽.利基 1959
300万年前的“露西”和“图尔卡纳男孩”
印加人－马丘比丘Machu Picchu
基辅的猛犸象骨堆 ／2.5-1.4万年间／火塘透露了这是早期人工建筑物
土耳其东南哥贝克力石阵：巨石神庙和新石器革命
塞内冈比亚石圈
马拉维琼戈尼岩石艺术区
桑给巴尔石头城（文，2000年）
坦桑尼亚孔多阿岩画遗址
欧洲的巨石文化
英国埃夫伯里石碑，前4500－前8000——英国绅士奥柏雷
墨林日晷Merlin's Calendar and stonehenge ,前3000
苏格兰马其里莫尔巨石柱
斯坦吨.德鲁巨型木柱阵，距今5000年
爱尔兰博因河谷新格兰治目的boyne／1669年发现，5000多年前／三圈螺旋纹巨石／冬至时阳光照进墓室内部
法国卡尔纳克石头阵 Carnac——－圆圈、墓道、林阴道状的整齐排列的石头群。共4747块／法国民族主义和重建工程
斯卡拉器具 scara brae——－苏格兰澳可尼岛，前3000－前2500，戈登柴尔德发掘／新石器住宅，渔村，北欧海盗拿走了珍宝 ／精致的鹤嘴锄
梅登堡 Maiden castle——－莫蒂默.惠勒的“方格法”前3500的战地墓场
各类尸体：
－1950丹麦托兰德人安静的微笑——
－1984伯明翰林多人、—
—1993俄罗斯冰少女：纹身、银镜、头巾随葬的贵族或女祭司
－阿尔卑斯冰人的德国意大利争端、
－阿留申式木乃伊
－死于1472年的因纽特冰婴孩 inuit ice baby和有纹身的妇女
3中东
a 东印度公司的罗林森破译楔形文字 1835年
b 1842博塔初发掘科霍撒班德，亚述国王塞纳克利部的行宫获得有翼六腿牛雕像。
C 1847莱亚德挖掘尼尼微Nineveh,人首有翼狮身像
乔治史密斯解读《吉伽美什史诗》
1922 仑纳德.伍莱发掘乌尔城 UR's Dig--前3700年古苏美尔王陵-朝臣殉葬和金公羊雕塑--证明了大洪水的泥沙层
1905温克勒解读赫梯人Hittits泥板----地点：赫梯帝国-土耳其安卡拉东部都城哈图沙,地中海延岸土耳其到叙利亚南部--时间：哈图西利在前1640年称帝，哈图西利三世与拉美西四二世缔结和平条约1270，500年后突然消失。1834 法国古董商德客思尔
特点：拥有先进法律条文,多年和埃及作战，被埃及史料抹黑。
安杰尔考古遗址 Umayyad Anjar Ruins位于黎巴嫩
约旦乌姆赖萨斯考古遗址旅
4埃及
a 英法争夺罗塞塔石碑 1810年——1824商波良辨识罗塞塔石碑——前196年孟斐斯城僧侣感谢国王免税：象形文字、阿拉伯文、希腊文
b 200名拿破仑的驴子们掀起埃及学狂热
c 意大利大贼贝尔佐尼Belzoni：1817年在帝王谷发现赛提一世陵墓/ 从底比斯弄走拉美希思二世雕像/打开金字塔
d 图坦卡蒙 Tutankhamen----地点：-底比斯，公元前14世纪-发掘时间： 1922 霍华德卡特／卡纳冯伯爵。——特点：－完整的墓室，浮雕、黄金面罩——－法老的诅咒
e Deir代尔的古埃及工匠聚居村落,日记、工资、罢工的记录。
f 阿布辛拜尔Abu Simbel--地点：阿斯旺水库
时间：前1257年拉美西斯二世建立/ 1817年发掘//1964年迁移抬升
特点：每年2约1日拉美希思二世生日和登基日阳光会照进神庙/成为第一个世界文化遗产/拉美西斯二世以神自居
g 哈特舍普苏特遗址 Hatshepsut---
时间：前1503年－1482年
特点：留须的司芬克斯/死因成谜
h 木乃伊裹尸布绘画---时间：公元1世纪/罗马城市法尤姆
I 亚历山大城水下考古，潜水员寻找安东尼与克柳芭
5希腊
a 谢利曼深挖特洛伊 1871－73---二战后特洛伊黄金去了普希金博物馆
b 谢利曼转战迈锡尼mycenae 1876--阿伽门农王的黄金面具，实际上比阿佬还早300年-可有铭文的泥板尚未破译
c 伊文思买地挖克诺索思 Knossos 1900: 阳光气息的壁画：海豚、英俊少年、酒、蝴蝶和舞蹈；残酷的人牲/破坏危机
d 1800 埃尔金掠夺雅典卫城---帕特农神庙雕塑成为大英博物馆埃尔金室
e 1818 法国人强拆奥林匹亚
f 1997年，雅典学园重现
g Delphi 德尔斐神谕的终结:公元385年，最后的女祭司皮提亚宣告基督教取胜，众神隐遁。时间：前8－2世纪，希腊化时期，多利安柱式圆形庙宇成为罗马建筑的前身／／1982年法国考古队发掘德尔斐，获得“德尔斐马车夫”雕塑
6罗马
a 收藏狂汉密尔顿 william Hamllton 11730-1803年：忙于收藏不断破产，英国皇家使臣，在那不勒斯37年。他最著名的藏品是波特兰花瓶。八卦一下：此人老婆被大将军纳尔逊泡走。
人们来到罗马，寻找宝物、灵感和刺激
b 约旦的罗马城市佩特拉 Petra：神秘的纳巴泰人，峭壁上的宝库，薄如蛋壳的陶器，因地震和贸易路线变更而衰败。
C 1748年发掘庞贝:流动人口、宅院、有壁画的浴室、图书馆、2.5万人口的小城有30家妓院，几十家酒馆
D,1762 温科尔曼《赫库兰尼姆研究》
E,1756 威尼斯艺术家皮拉内西出版《罗马文物》
F,伊特鲁里亚 etruscans--地点：罗马城外，托斯卡纳地区/时间：前8世纪到前3世纪
特点：凝灰岩上凿出的墓葬/欢快的壁画和平静安详的死亡
G,北非的罗马城市大莱普提斯---地点：-今利比亚境内，皇帝塞蒂米乌斯出生地-时间：-公元207年塞蒂米乌斯重游故乡,公元128年哈德良光临/
特点：狩猎浴室，大型橄榄油压榨场，私人捐赠喷水池和沟渠，市民表决决定为某人建雕塑
H,英国的巴斯浴场
I,英国的哈德良长城:士兵的涂鸦
7圣经考古
杰里恩的墙： 1920德国考古队在死海边找到倒塌的墙－圣经说世界是在公元前4004年创造的，但杰里科的墙已经有10000年了
1950年，英国考古家凯瑟琳.凯里恩，把游牧民族定居时间推导公元前9000年。
考古发现杰里恩的墙倒过17次，最晚一次是前2500年。但圣经里说杰里恩的墙倒于前1200年。
大津巴布韦： 1871年穷鬼毛奇来此探访。王室成员的驻地——欧洲考古界偏见人为只有希腊罗马腓尼基人才搞地出这种建筑。只能属于白人。——1890年，英国好望角总督，殖民者兼钻石大王塞西尔,罗德斯的结论：北方的腓尼基人。理查.霍尔的结论——－詹姆斯本特置疑：应该是马邵尔人的遗迹。／卡顿.汤普森的调查／到1970年代末，还有人认为是腓尼基人的遗址／
耶路撒冷考古
凯尔特苦修主义者的石屋成为爱尔兰圣徒的修行所
加拉若斯小礼拜堂
白色殉教徒
埃及的科普特基督教遗址 coptic christians：15世纪的争论后分离出来的新教苦修主义，
使用自己的历法“殉教徒历”，从284年开始，即戴克里先迫害基督徒时期。艺术风格结合了油画和古埃及。／科普特语保留古埃及发音，用希腊文字记录。被商博良所破译。
方舟考古
The Dead see scrolls《死海古卷》： 地点：西北杰里科库兰山谷，形成了“库兰学”——被走私到美国，现全部汇集到耶路撒冷的经堂。时间：前1世纪。1947年三个贝都因牧羊少年发现洞穴中的陶罐——特点：艾塞尼派神职人员手稿，《教导和训诫手册》等
巴基斯坦－耶稣诞生地：伯利恒主诞堂和朝圣线路
8美洲
北美洲
受到偏见指引的考古学：不信任印地安人的创造力坚持人为他们不可能创造出高度文明
北美的遗址：
拉尔昂斯奥克斯草地：纽芬兰东北部的北欧海盗据点
巨大蛇墩Great Serpent mound
弗德台地Mesa Verde
1936年，科学家在新墨西哥的科洛维斯遗址发现了古人类的壁画
托普尔遗址
南美洲
玛雅人
地点：墨西哥西南、洪都拉斯、危地马拉
时间：前1200－公元1500，公元250－600是黄金时代，9世纪模到10世纪初50年代突然毁灭原因不明，公元1300年砍伐导致生态恶化，离弃。1930年代，美国律师约翰斯蒂发现
特点：象形文字和音节文字结合，圆点和长画组成数字，大量书籍画在布匹和木片上，被西班牙人毁坏／数学、天文学、复杂的历法
洪都拉斯科潘遗址 ：血腥战俘球场，30.5米高的金字塔和4米高的柱子
墨西哥帕伦克古城
危地马拉塞哇遗址的早期祭祀遗迹和玛雅文明起源
卡拉克摩尔
阿兹特克人－特诺奇蒂特兰
地点：墨西哥城
时间：前1200－1521年发现
特点： 20万人口／两万人牲／小神庙和大庙：不断重建加高／蒙特苏马宫殿
莫奇卡人－锡潘王陵Sipan（早期奇穆文化）
地点：秘鲁的沙漠和海岸之间
时间： 1－8世纪，1987年盗墓贼发现，考古学家阿尔瓦
特点：运河和沟渠引水灌溉农田／巨大的泥砖金字塔和平台／没有文字但喜欢仿制在陶画上，用陶画记录各类生活细节-难于置信的性交画面／六个木棺材／精美的金首饰，在铜上镀金的技术早于欧洲1000年
印加人－
地点：哥伦比亚、厄瓜多尔、秘鲁、阿根廷西北和智利北部
时间： 1200－1532，西班牙弗朗西斯科.披萨罗入侵，印加人抵抗40年，失败于西方人带来的疾病，库斯科沦陷，印加国王阿塔瓦尔帕付出24吨金银赎金，不能免于被杀，太阳神崇拜崩溃。
马丘比丘Machu Picchu：1911年耶鲁教授海勒姆.宾厄姆发现
特点：在台地上种植庄稼／刻满图案的柱子－太阳搭乘的梯子／不用灰泥的石头建筑／山脊上4000公里道路／精美的金器／高效的行政机构和庞大的军队／没有文字／贵族子女作为人牲
“福塔雷萨”（“La Fortaleza”）
萨迈帕塔考古遗址: 公元14至16世纪/玻利维亚境内安第斯山脉的东侧，海拔高度大约在1900米左右；
花岗岩方尖石塔和巨大无比的石柱,大约建于公元306年，即阿卜拉哈阿巴巴国王时代，
墨西哥特奥蒂瓦坎庙宇
除了埃及之外的非洲：
科特迪瓦大巴萨姆的历史城镇
埃塞俄比亚阿克苏姆考古遗址碑
贡德尔地区的法西尔盖比城堡及古建筑
拉利贝拉岩石教堂
孔索文化景观
加纳－沃尔特大阿克拉中西部地区的要塞和城堡
马里——杰内古城／廷巴克图／阿斯基亚陵
尼日利亚宿库卢文化景观
尼日尔阿加德兹历史城区
中国和印度之外的亚洲：
日本古坟－大冢山古坟
琉球王国的城堡以及相关遗产群
爪哇－婆罗浮屠
桑吉兰早期人类地点
印度河文明摩亨佐.达罗Mohenjo-daro
吴哥窟
巴米扬大佛
泰国班清考古遗址
阿富汗查姆一个回教寺院尖塔和考古遗址
孟加拉巴哈尔布尔的佛教毗诃罗废墟
孟加拉巴凯尔哈德的历史上的清真寺城
柏威夏寺
高句丽王城、王陵及贵族墓葬
伊朗巴姆及其文化景观
伊朗的亚美尼亚隐修院集合体（
伊斯法罕的聚礼清真寺
大不里士历史巴扎建筑群
阿尔达比勒的谢赫•萨菲•丁汗那卡和圣地集合体
哈萨克斯坦：霍贾•艾哈迈德•亚萨维的陵墓（文，2003年）／泰姆格里的考古景观内的岩刻
朝鲜:高句丽墓葬群／开城历史古迹地区/高敞、和顺、江华支石墓地点群
吉尔吉斯斯坦苏莱曼—至圣之山
老挝占巴塞文化景观区/琅勃拉邦镇
撒马尔罕—文化交汇之地
沙赫里萨布兹历史中心
印度：
科纳克的太阳神庙
印度稻作遗迹均较晚，其中古吉拉特邦的洛塞尔遗址（ Lothal ）为 2300B.C ，兰加普尔遗址（Rangpur ）为 2000B.C 。 60 年代在泰国东北部的能诺他（ Non Nok Tha ）和班清（ Ban Chiang ）遗址发现了稻谷遗迹，能诺他遗址的年代为 3590 ± 320B.C ，班清遗址为 3600B.C 左右
桑西大塔
那兰陀
印度南部历史早期手工业暨贸易中心库都马纳遗址
阿旃陀、埃洛拉石窟、根赫里、吉达
默哈伯利布勒姆古迹组群
克久拉霍古迹组群
帕塔达卡尔古迹组群
象岛石窟
坦贾武尔的布里哈迪希瓦拉神庙（1987年）-亘伽贡达朱罗普拉姆神庙、达拉苏拉姆的艾拉瓦德斯瓦拉神庙（2004年）
菩提伽耶的摩诃菩提寺建筑群
拉贾斯坦邦山地堡垒群
尚庞—巴瓦加德考古公园
中国
史前人类
旧石器
山东城子崖龙山与岳石文化遗址
河南许昌灵井旧石器遗址
河南栾川孙家洞旧石器遗址
安徽省东至县华龙洞旧石器遗址
石峁：公元前两千纪中国北方石城”
新石器
彭头山文化、裴李岗文化、后李文化、兴隆洼文化、磁山文化、大地湾文化、新乐文化、赵宝沟文化、北辛文化、河姆渡文化、大溪文化、马家浜文化、仰韶文化、红山文化、大汶口文化、良渚文化、马家窑文化、屈家岭文化、龙山文化、宝墩文化、石家河文化、二里头文化、南庄头文化、裴岗文化、贾湖遗址，及细石器文化等文明，江苏泗洪顺山集新石器时代遗址
四川金川刘家寨新石器时代遗址
台湾大坌坑文化、牛骂头文化、营埔文化、左镇文化
岩画
广西左江流域／阿尔泰山／黑山、／黑龙江、内蒙古阴山山脉/贺兰山的岩画/新疆岩画多为生殖崇拜的内容/连云港的岩画/ 云南沧源崖画／乌兰察布高原／新疆：霍城县的干沟岩画绘有许多大角羊
/裕民县的红石头泉岩画绘有牧区帐篷/尉犁县的库鲁克山岩画规模较大//皮山县桑株镇昆仑山口南通往印度克什米尔山口的岩
1915年，黄仲琴对福建省华安县 汰溪岩画的调查
1950年代对广西花山崖壁画进行了大规模调查
1928年，瑞典人贝克曼对新疆 库鲁克山岩画作过考察
彩陶
马家窑／半坡／仰韶－庙底沟／江苏连云港藤花落龙山时代城址/河南新密古城寨龙山时代古城
／二里头：偃师二里头遗址宫殿区/磁山／良渚／河姆渡／大溪／屈家岭／崧尺／齐家：青海民和喇家齐家文化遗址/大汶口／辽宁新乐／辽宁新开流
青铜时代
安阳殷墟／ 四川三星堆遗址／武汉盘龙城遗址／大冶铜绿山古矿冶遗址／江西吴城遗址／江西大洋洲商代遗址／安徽铜陵矿址
【曾侯乙墓】1977年湖北随县发现2400多年前战国初期的曾侯乙墓。124件精美乐器，包括编钟等8种
四川成都金沙商周遗址
新疆温泉阿敦乔鲁遗址与墓地
姜寨文化
辉县琉璃阁 洛阳东干沟 安阳小屯村 郑州公园区上层 洛阳泰山庙遗址和墓葬 西安市丰镐村地带 宝鸡西周时期的墓葬 洛阳涧滨（涧滨） 上村岭虢墓 新郑郑墓 寿县蔡侯墓 洛阳涧滨 辉县琉璃阁 古围村 长沙和唐山的战国墓地 湖北武汉盘龙城遗址 湖南长沙炭河里遗址 江西新干大洋洲商代大墓等。
铁器时代
河南三门峡上村岭周代虢季墓出土的玉柄铜芯铁剑，集铁、铜、玉三种材质为一体，制作精美，是中国考古发掘中出土的时代最早的一件人工冶铁制品，将中国人工冶铁的年代提前了近两个世纪，被誉为“中华第一剑”
山东后李春秋车马坑和淄河店2号战国大墓
秦汉魏
【秦始皇兵马俑】1974年陕西临潼县
【中山靖王墓】1968年河北满城发现距今已有2000多年的西汉中山靖王刘胜及其妻子窦绾的墓葬，首次发现两件最完整的金缕玉衣。
【马王堆汉墓】1971年湖南长沙市东郊五里牌外马王堆发掘出汉墓。最受瞩目的是一具千年不坏的女尸。帛画、漆器
河南永城汉梁孝王寝园
长清双乳山西汉济北王陵
湖南虎溪山一号汉墓
湖南里耶古城及出土秦简牍
山东日照海曲汉代墓地
眉县杨家村西周青铜器窖藏
陕西扶风周原李家西周铸铜作坊遗址
陕西杨家湾汉俑
山东章丘危山汉代墓葬与陪葬坑及陶窑
山东临沂洗砚池晋墓
丝绸之路：新疆罗布泊小河墓地/交河故城／高昌故城／藏经洞:1900年莫高窟道士王圆录/克孜尔石窟、/吐峪沟石窟和柏孜克里克石窟
/斯坦因：麻扎塔格山废堡遗址、尼雅遗址、鄯善“东故城”佛寺／楼兰／从瓦罕经加兰、罗申、舒格楠至达尔瓦孜沿途的古老堡垒遗址，还有锡斯坦的科赫依瓦贾圣山上的萨珊遗址及其南部的史前遗址等
佛教
莫高窟、榆林窟/须弥山石窟、麦积山石窟、炳灵寺石窟/【法门寺地宫】:1987年陕西扶风法门寺发现塔基地宫，内有佛指舍利、捧真身菩萨等宝物。
山东青州龙兴寺佛教造像窖藏
内蒙古辽上京皇城西山坡佛寺遗址
山西沁县南涅水村
河北省临漳县邺城遗址北吴庄
陶瓷
慈溪上林湖寺龙口越窑窑址
浙江杭州南宋临安府治遗址
河南宝丰清凉寺汝官窑遗址
浙江杭州老虎洞南宋窑址
河南禹州神镇钧窑遗址
江西景德镇珠山明、清御窑遗址
江西李渡元代烧酒作坊遗址
1990又在江西万年仙人洞、吊桶环和湖南道县玉蟾岩遗址发现了公元前 10000 年前后的人工栽培稻遗存。
问题
两种考古风格：皮特.里弗斯：审慎地巨细无遗地记录——－谢利曼：买下，悉数运走。
人会说谎，垃圾不会。
水下考古：苏黎世湖文物争夺 1853——1942发明水中呼吸器——乔治.巴斯：1982年，布伦乌卢沉船是前1316年地中海货物贸易的证明。——1961年打捞瓦萨号瑞典战船——1982年，打捞玛丽罗斯号 Mary Rose
工业考古——波兰斯塔拉公元前后的铁制品基地；——德国弗尔科林根钢铁厂；——英国亚伯拉罕.达比高炉；铁桥谷；
BP:距今年代，这可以超越宗教历法的时间表述；1950年被定位为考古学上的“现在”
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微信朋友圈关于历法的讨论
邱：腾讯新闻里所见的常见错误：又把阴历说成农历！！！——其实中国是阴阳合历。中国的阳历就是二十四节气，从夏朝就开始准确测定冬至。农民种田靠太阳，所以阳历就是农历，二十四节气里的名字“谷雨”“芒种”“小满”“霜降”之类都是农事。按照月亮的就是阴历：春节元宵中秋初一十五之类，和潮水相关联，这不是农历，如果要区别对应，不妨叫“渔历”--渔民看月亮按照潮水出海呀。这种误解的原因很大程度上是把基督教太阳历法“洋历”等于“阳历”，误以为“阳历”就是来自西洋的“洋历”，也就是公历，以为中国没有太阳历。那么，中国本有的，也就只能是阴历了。于是农历就误会成了阴历了。其实二十四节气和来自西洋的格力高列历几乎完全吻合，比如清明永远是4月5日左右，夏至就是6月22，只是创制时间早得多。
这个错误我每年都会从中央台的播音员嘴里听到，不奇怪。但这次腾讯号称引用的是天文学家，这就更容易谬种流传了。
我本来也弄不明白，是十年前中国美院章祖安先生帮我理明白了。制定历法，奉何正朔，兹事体大。故不辞劳累写了以上一段。供朋友们流转，以正视听。
SKW：我做过这个题目。这个误解之造成甚至从20年代开始。那时候一度禁止卖农历，几经反复，后来以公历为主，附加农历，夏历。49年之后，各大报纸的日期还是把农历和夏历都附标上，30年前一改革开放农历和㚆历都从报纸上取消了。20年前后，中医废止案也是那时闹的厉害。
为了弄清农历和夏历怎么从常识层面被取消的。政府和知识分子合力铰杀！看的我心寒哪！
邱：一个时代的不靠谱现代化想像，一代人自信心的奔溃，基督教一统天下的关键战役。
WQQ：很关键! 但纯阴历几乎没有，古希腊有，还有据说伊斯兰阴历。所以阴阳历被简称阴历。。。我同时参考藏历，古印度历，日食，月食，上旋月，下旋月。。这个对没有参透阴阳奥妙的凡夫，即使懂得背后科学，也比较抽象，很难与自身小宇宙，万物生命产生连接。所以古人伟大!
LYY：科普啦 昨天我也还在讨论 现在明白了。欧洲以前也有月亮历lunar calendar lunar是月亮的意思 现在的洋历 他们也是叫 solar calendar solar是拉丁语来的太阳的意思 但好像是尼罗河的变化得出的 对于欧洲也是外来吧还在查资料中
LT：时间之战，时间的全球化。
DD：这个提得好[鼓掌]，转，也有发问：为何不可说阴历是农历之一部分呢？阴阳合一的历法规则一般认为可上溯至商周时期，天干地支法也分阴阳，用作纪年启用于黄帝，更早从伏羲画卦以来中人就是阴阳一体思维了。渔业、典祭按月亮行事为主叫阴历，农耕、蓄养按太阳行事叫阳历，农、渔并称农业未见不妥。不知可这样解读否？
邱：道理很简单：会制造误会。比如说出“今天是农历春节”、“今天是阴历清明”这样的昏话。农渔畜牧混为一谈本来就是昏政。
ZW：记得汤若望在故宫就和钦天监搞过一次历法之战，汤若望以微弱优势胜出，最终引发了神武大炮的研发和火器营的更新……如果分不清阴历和阳历，就会简单的重复那些大刀长矛对抗洋枪洋炮的意识形态神话了吧。
邱：是呀，阳历本来就是土产，把它当作洋物抵制，肯定是荒诞的。西洋阳历不断改进，到了汤若望时代，确实比我们二十四节气要精致一点了。无论如何，名实吻合总是对的。
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《上元燈彩圖》计划重梳
明燈初試九微懸，瑤館春歸不夜天。
西元1566年，大明嘉靖四十四年丙寅年虎年，上元節。秦淮河畔遊人如織，沿岸酒樓妓館皆滿，露天古董花鳥市場生意興隆。當夜，名甲天下的金陵燈會照常舉行。萬民爭看鰲山燈，名士才子繾綣逗留，吟詠不絕。一個月後，江寧縣富商委託畫師製作的《上元燈彩圖》順利收筆。
同月，海瑞備棺待死上《治安疏》，責嘉靖帝修醮求長生，不理朝政。令權奸嚴嵩專國二十年。韃靼北犯倭寇東擾。下詔獄。是年底，嘉靖帝丹藥中毒死。次年，隆慶帝開海禁，倭寇漸絕。四年，張居正王崇古斡旋之下，與俺達汗和議成，旋開互市貿易。同年，狂生李贄任南京刑部員外郎。師事陽明學傳人泰州王襞。當是時，海瑞任應天巡撫，治理吳淞江白茆河通流入海，抑豪強。萬曆十五年，海瑞死於南京任上。金陵百姓罷市，祭奠哭拜者百里。
《上元燈彩圖》畫成之年。寧波天一閣建成。一個日本人改名為德川家康。朝鮮女醫大長今死。8月，歐洲破壞聖像運動發展成騷亂。莫臥兒王朝阿克巴大帝修築拉合爾城堡。諾查丹馬斯留下一部預言詩集之後去世。
西元1566年，大明嘉靖四十四年丙寅年虎年，上元節。秦淮河畔遊人如織，沿岸酒樓妓館皆滿，露天古董花鳥市場生意興隆。當夜，名甲天下的金陵燈會照常舉行。萬民爭看鰲山燈，名士才子繾綣逗留，吟詠不絕。一個月後，江寧縣富商委託畫師製作的《上元燈彩圖》順利收筆。
同月，海瑞備棺待死上《治安疏》，責嘉靖帝修醮求長生，不理朝政。令權奸嚴嵩專國二十年。韃靼北犯倭寇東擾。下詔獄。是年底，嘉靖帝丹藥中毒死。次年，隆慶帝開海禁，倭寇漸絕。四年，張居正王崇古斡旋之下，與俺達汗和議成，旋開互市貿易。同年，狂生李贄任南京刑部員外郎。師事陽明學傳人泰州王襞。當是時，海瑞任應天巡撫，治理吳淞江白茆河通流入海，抑豪強。萬曆十五年，海瑞死於南京任上。金陵百姓罷市，祭奠哭拜者百里。
《上元燈彩圖》畫成之年。寧波天一閣建成。一個日本人改名為德川家康。朝鮮女醫大長今死。8月，歐洲破壞聖像運動發展成騷亂。莫臥兒王朝阿克巴大帝修築拉合爾城堡。諾查丹馬斯留下一部預言詩集之後去世。
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准备为圣保罗双年展画地图
Map-making is one of the fundamental ways that Western society has come to terms with the world. Through maps, the unknown is made visible and understandable. Yet maps have also been used to frighten off potential visitors, as in the famous ‘here be monsters’ rubric on early European maps of the continents of North and South America.
Qiu Zhije uses these histories and techniques of mapmaking, together with a Chinese ancient tradition of mapping imaginary places, to construct unexpected narratives, imaginary cities or strange utopian locations, such as the 'Map of Utopia' or the 'Map of Total Art'. He was trained as a calligrapher and uses these skills in rendering his free hand drawn maps.
For the 31st Bienal, Qiu Zhije has drawn a large-scale map that functions as a curious pathfinder for the journey ahead, through the exhibition. The map is based on some of the curatorial and artistic ideas behind the Bienal itself, merged with the artist’s own reflections while he was here preparing the image. The map is drawn directly on the wall of the ramp, which currently leads from the ground floor, and will disappear once the Bienal is closed on 7 December 2014. In this way, the idea of the map as a permanent rendition of a geographic landscape is rejected in favour of the temporary, subjective aspects of mapmaking – aspects that are always present no matter how neutral or scientific the map claims to be. (Charles Esche)
Qiu Zhije uses these histories and techniques of mapmaking, together with a Chinese ancient tradition of mapping imaginary places, to construct unexpected narratives, imaginary cities or strange utopian locations, such as the 'Map of Utopia' or the 'Map of Total Art'. He was trained as a calligrapher and uses these skills in rendering his free hand drawn maps.
For the 31st Bienal, Qiu Zhije has drawn a large-scale map that functions as a curious pathfinder for the journey ahead, through the exhibition. The map is based on some of the curatorial and artistic ideas behind the Bienal itself, merged with the artist’s own reflections while he was here preparing the image. The map is drawn directly on the wall of the ramp, which currently leads from the ground floor, and will disappear once the Bienal is closed on 7 December 2014. In this way, the idea of the map as a permanent rendition of a geographic landscape is rejected in favour of the temporary, subjective aspects of mapmaking – aspects that are always present no matter how neutral or scientific the map claims to be. (Charles Esche)
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QIU ZHIJIE’ Bird eyes view
Mark D Johnson
The confluence of conceptual approaches and the classical traditions of ink have invigorated contemporary Chinese landscape painting in exciting ways. Qiu Zhijie (born 1969) became known for his work in photography and video that explored aspects of Chinese language and famous texts. But in 2012, the artist began an ambitious series of maps, often displaying them as scrolls and sometimes in high-profile venues including the Venice and Gothenburg biennials. Qiu Zhijie’s monumental Bird’s Eye from 2013 was conceived as an immersive environment of twenty-six contiguous scrolls. The work premiered at Hanart TZ Gallery in Hong Kong, and eight of the original twenty-six scrolls are featured in the current exhibition (a contiguous set of three and a separate set of five). These paintings synthesize elements drawn from topographical maps, aerial perspectives and photography, and feature eclectic ahistorical imagery and short poetically ambiguous texts that are encapsulated in dozens of small cartouches dispersed across the works. Imagery on the scrolls include strip mines, mountaintop mines, nuclear power plants, off-shore oil rigs, craters, archeological sites from Greek and Mayan cultures, pyramids and a buried obelisk, pagodas and a Hakka walled village, castles, 21st century high-rises, mountains, agrarian landscapes, rivers, bridges, an orderly European harbor town, mosques, aircraft carriers, fish weirs, ancient sailing vessels, giant footprints made by shoes with different soles, and a camel-train – virtually the only living beings depicted in this encyclopedic frieze. It is as if this “bird’s eye” gives us an overview of human history – not the surveillance seeing-eye of a panopticon, but the analytic archeology of a detective approaching a crime scene.
Qiu Zhijie’s map paintings provide an unexpected parallel to the distinctively literary aesthetic of Chinese painting. The artist has also drawn a link between ‘bird’s eye’ perspective and the
“subtle use of the Chinese technique of multiple perspectives, in which elevated and distant views of mountain peaks and ranges draped in clouds and mist are linked together in a single panorama, giving the view the exalted feeling that he is embracing the entire world…
Viewing the world while flying is a totally different form of perception. Looking straight down at the world from above reveals the relationships among objects as if they were on a flat surface…
When objects appear before you, as if they were laid out on a table, the eye tends to organize and enumerate them, and to read the resulting ‘composition’ as if it were a text.
Looking at the world from a bird’s eye view is not as simple as just gazing at it in the conventional sense. It is closer to reading, a process that evokes historical memory as well as sorrow and grief. When the bird’s eye perspective is sufficiently broad and deep, a pictorial landscape becomes a map. Living becomes civilization. Observing the marks that mankind has left on the earth from a bird’s eye view, it is impossible not to feel the beating pulse of civilization: like reading a book, the whole of human history swells up to fill the mind’s eye…
For this reason, there are many captions in the Bird’s Eye maps, in order that they remain true to the nature of maps: objects to be read and to be written.”[1]
In Qiu Zhijie’s Bird’s Eye suite of landscape paintings, he has suggested the arc of civilization in his imagery and titles for the scrolls. It reaches from a beginning in the melting ice of the north that brings us fresh water – to the man-made environmental interventions that eventually lead to panels entitled “The Desert that is the World’s Last Ruler” and then a “Sunset” before the final obliteration.
[1] These quotations from the artist are taken from the Bird’s Eye catalog, published by Hanart TZ in 2013.
The confluence of conceptual approaches and the classical traditions of ink have invigorated contemporary Chinese landscape painting in exciting ways. Qiu Zhijie (born 1969) became known for his work in photography and video that explored aspects of Chinese language and famous texts. But in 2012, the artist began an ambitious series of maps, often displaying them as scrolls and sometimes in high-profile venues including the Venice and Gothenburg biennials. Qiu Zhijie’s monumental Bird’s Eye from 2013 was conceived as an immersive environment of twenty-six contiguous scrolls. The work premiered at Hanart TZ Gallery in Hong Kong, and eight of the original twenty-six scrolls are featured in the current exhibition (a contiguous set of three and a separate set of five). These paintings synthesize elements drawn from topographical maps, aerial perspectives and photography, and feature eclectic ahistorical imagery and short poetically ambiguous texts that are encapsulated in dozens of small cartouches dispersed across the works. Imagery on the scrolls include strip mines, mountaintop mines, nuclear power plants, off-shore oil rigs, craters, archeological sites from Greek and Mayan cultures, pyramids and a buried obelisk, pagodas and a Hakka walled village, castles, 21st century high-rises, mountains, agrarian landscapes, rivers, bridges, an orderly European harbor town, mosques, aircraft carriers, fish weirs, ancient sailing vessels, giant footprints made by shoes with different soles, and a camel-train – virtually the only living beings depicted in this encyclopedic frieze. It is as if this “bird’s eye” gives us an overview of human history – not the surveillance seeing-eye of a panopticon, but the analytic archeology of a detective approaching a crime scene.
Qiu Zhijie’s map paintings provide an unexpected parallel to the distinctively literary aesthetic of Chinese painting. The artist has also drawn a link between ‘bird’s eye’ perspective and the
“subtle use of the Chinese technique of multiple perspectives, in which elevated and distant views of mountain peaks and ranges draped in clouds and mist are linked together in a single panorama, giving the view the exalted feeling that he is embracing the entire world…
Viewing the world while flying is a totally different form of perception. Looking straight down at the world from above reveals the relationships among objects as if they were on a flat surface…
When objects appear before you, as if they were laid out on a table, the eye tends to organize and enumerate them, and to read the resulting ‘composition’ as if it were a text.
Looking at the world from a bird’s eye view is not as simple as just gazing at it in the conventional sense. It is closer to reading, a process that evokes historical memory as well as sorrow and grief. When the bird’s eye perspective is sufficiently broad and deep, a pictorial landscape becomes a map. Living becomes civilization. Observing the marks that mankind has left on the earth from a bird’s eye view, it is impossible not to feel the beating pulse of civilization: like reading a book, the whole of human history swells up to fill the mind’s eye…
For this reason, there are many captions in the Bird’s Eye maps, in order that they remain true to the nature of maps: objects to be read and to be written.”[1]
In Qiu Zhijie’s Bird’s Eye suite of landscape paintings, he has suggested the arc of civilization in his imagery and titles for the scrolls. It reaches from a beginning in the melting ice of the north that brings us fresh water – to the man-made environmental interventions that eventually lead to panels entitled “The Desert that is the World’s Last Ruler” and then a “Sunset” before the final obliteration.
[1] These quotations from the artist are taken from the Bird’s Eye catalog, published by Hanart TZ in 2013.
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给四个毕业生写的短评
谭斌的竹栏杆外表朴实无华，围绕一潭我们早已熟视无睹的水。 这潭水在校园中是浅近的公器 。但凭栏者却绝非置身事外的观望者。栏杆的内部暗藏玄机。通过安装在竹栏杆上的猫眼，凭栏远眺的登临之意被置换成了内省式的探究和阅读。而内部的风景比槛外江山更加浩荡无垠，千山万壑都出没于梦境与闪念之间。此作妙哉，一管之见，有四海之象，天下之心。
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童年周燕及其故土湖南沅江的命运因1996年的一场洪水而改变。大灾之后有蛇鼠成灾，灵异出没，从来没有愈合的精神创痛时隐时现，巨蟒一般横亘于故乡之上久久不去。《大水祭》是为故乡而设计的节日，它包含祭祀、表演、聚会、编撰等一系列行动，用于记忆、互助、治疗和新生。它一端连向遍及各民族的大洪水神话，一段连向个体的自我激励。它不只是一个毕业创作，而是一个将要真实扎根于中国乡土的公器，更是一个人的成年礼。从湖南来杭州展演的村民们见证了这场仪式。这样的行动高于艺术。辞曰：浩浩沅湘，分流汩兮。修路幽蔽，道远忽兮。民生禀命，各有所错兮。定心广志，余何畏惧兮？
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《白银纪》这个题目表明，王艺潓用十来个装置所编剧的不只是一个地点更是一种时间。“纪”是漫长的地质时间单位，用来让山脉隆起，物种灭绝。而对王艺潓来说，一代人远离故土活在白银这座矿业城市，民族国际认同落脚在“单位”之上，生老病死都在其中，这样的临时故乡遥远而漫长，当矿尽人去，原来的故乡却回得去呆不下了。这件作品讲述的是一代人的无乡史。可贵的是从口述史出发她没有止于纪实，而是将事件凝聚成象征。这种来自杜尚《大玻璃》的命名物体剧方法，赋予个人的现代史经验一种历史的宿命感。
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把韩剧中的爱情观作为分析对象，让朴志洙对于现代爱情制度及其话语，以及大众媒体和文化工业的观念生产机制，产生出前所未有的冷峻洞察。海誓山盟如何成为资本主义文化超市中的商品，欲望如何成为消费的基石，象征如何管制身体，这些艰深的理论问题，通过一组以男女公厕标志图形为基础的装置，轻松地变得感性而活跃。它们幽默地颠覆着韩剧中简化的爱，这个行动之所以是政治的，是因为这种简化的情爱模版有着强大的靠山。
童年周燕及其故土湖南沅江的命运因1996年的一场洪水而改变。大灾之后有蛇鼠成灾，灵异出没，从来没有愈合的精神创痛时隐时现，巨蟒一般横亘于故乡之上久久不去。《大水祭》是为故乡而设计的节日，它包含祭祀、表演、聚会、编撰等一系列行动，用于记忆、互助、治疗和新生。它一端连向遍及各民族的大洪水神话，一段连向个体的自我激励。它不只是一个毕业创作，而是一个将要真实扎根于中国乡土的公器，更是一个人的成年礼。从湖南来杭州展演的村民们见证了这场仪式。这样的行动高于艺术。辞曰：浩浩沅湘，分流汩兮。修路幽蔽，道远忽兮。民生禀命，各有所错兮。定心广志，余何畏惧兮？
《白银纪》这个题目表明，王艺潓用十来个装置所编剧的不只是一个地点更是一种时间。“纪”是漫长的地质时间单位，用来让山脉隆起，物种灭绝。而对王艺潓来说，一代人远离故土活在白银这座矿业城市，民族国际认同落脚在“单位”之上，生老病死都在其中，这样的临时故乡遥远而漫长，当矿尽人去，原来的故乡却回得去呆不下了。这件作品讲述的是一代人的无乡史。可贵的是从口述史出发她没有止于纪实，而是将事件凝聚成象征。这种来自杜尚《大玻璃》的命名物体剧方法，赋予个人的现代史经验一种历史的宿命感。
把韩剧中的爱情观作为分析对象，让朴志洙对于现代爱情制度及其话语，以及大众媒体和文化工业的观念生产机制，产生出前所未有的冷峻洞察。海誓山盟如何成为资本主义文化超市中的商品，欲望如何成为消费的基石，象征如何管制身体，这些艰深的理论问题，通过一组以男女公厕标志图形为基础的装置，轻松地变得感性而活跃。它们幽默地颠覆着韩剧中简化的爱，这个行动之所以是政治的，是因为这种简化的情爱模版有着强大的靠山。
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红砖访谈
导言：
多年以前，在邱志杰与黄永砅的一次对话中，邱志杰曾经这样评价黄永砅的工作方式，“评注式的”，“根据‘机’来做”。 这似乎正可以用来描述邱志杰自己当前的工作方式。如果说《红楼梦》是脂砚斋的“机”，《水浒传》是金圣叹的“机”，那么当前邱志杰的“机”就是这张明代佚名画家的风俗画《上元灯彩图》。
根据故宫博物院专家的考证，《上元灯彩图》年代应该在明万历到天启年间，是在《清明上河图》影响之下，江南一带富商定制的作品，描绘了在上元节这一天金陵秦淮河畔夫子庙古玩市场的盛况。这张画虽然画工精良，但并未见载于画史，流传至今，原本由一位台湾藏家私藏，2004年美国俄勒冈大学与俄大美术馆举办《中国近代私密生活面面观：物品、影像与文本》研讨会上才首次与公众见面。
正是这张画诱发了邱志杰长久以来盘桓在心头的诸多思绪，让他有一个机会来展开一种全盘的工作。 “长久以来，在当代艺术的展览系统中，忙碌地应对着一个个具体的展览机会和话题，时常会让我有一种隐忧。怀疑自己正在渐渐远离对世界和生活的全盘思考，正在被职业身份绑架着，离开某种更深层的知识。《上元灯彩图》一方面很社会很全景，另一方面又比《清明上河图》更集中在人的精神世界，对我来说它就成为很好的演练对象。像一块磨刀石，或者王阳明所面对的竹叶，这样一种物品其实是我们用来全面演练我们的历史观和社会观的一种道具。”
2014年5月23日，红砖美术馆开馆展《太平广记》展出了开始于2010年的《邱注上元灯彩图》计划的最新进展。开展一个月后，我们就“上元灯彩”计划的相关问题采访了邱志杰。
唐泽慧： 从2006年开始的“南京长江大桥自杀现象干预计划”到2010年开始的”邱注上元灯彩”，你这几年的创作都跟南京这个城市有着千丝万缕的联系，只不过这次时代发生了变化，从南京变成了金陵。如果说“南京长江大桥”这个项目是直面现实，对社会问题进行直接的干预的话，“邱注上元灯彩”似乎是向后退了一步，从更宽广、更深邃的历史维度去关照。对你来说，“长江大桥”和“上元灯彩”是什么样的关系？
邱志杰：它们是互相重叠的，或者说是互相包含的。你可以认为“南京长江大桥”计划是“邱注上元灯彩”计划的一部分，”“长江大桥”是“金陵剧场”中的一幕；你也可以反过来说“邱注上元灯彩”是“南京长江大桥”计划的一部分。
当时规划“南京长江大桥”计划涉及到几个问题：革命和乌托邦，吊古，潜意识，现代化，还有到现在还没有碰一个问题——“命理”。 这里面“吊古”是中国文学一个重要的范式，古代吊古诗、怀古诗主要围绕着两个城市展开，长安和金陵，特别是金陵，是吊古的核心。南京历史上的朝代特别短暂，只要把首都建在南京这个王朝一定超不过五十年，据说这是因为秦始皇破了它的风水，它叫金陵就是因为有风水先生看出南京有王气，虎踞龙盘，帝王之象。秦始皇怕南京出皇帝，他就把几个金人埋在钟山下边，把消息放出去，让大家去挖，就把钟山的龙脉给挖断了。“金陵王气黯然收”，它能出皇帝但是维持不久，变成这个城市的宿命。南京在中国历史上每次退出都是大屠杀，但它又处在很好的位置，所以它又能迅速地恢复繁华，总是在大屠杀之后很快地六朝金粉、秦淮河边上又是名妓，又是烟花柳巷，特别容易让敏感的人想起这些“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。 所以“吊古”其实在“南京长江大桥”中就已经纳入进来，从“吊古”就联系到“上元灯彩”这种意象，历史兴废，人际之间的勾心斗角这些题目。所以你可以说《上元灯彩》是《南京长江大桥》计划的一部分，反过来“长江大桥”是“金陵剧场”最新的一幕。
唐泽慧：所以《邱注上元灯彩》是跟《南京长江大桥》是勾连交错的，从其中延伸出来的分支，但是它长成了自己的一个系统，跟原来枝叶又缠绕在一起。
邱志杰：是这样的。“长江大桥”里边也有很多东西你好像放进“上元灯彩”计划里边也没有问题，像“偏安”这样的意象。
唐泽慧：2010年开始做“上元灯彩”的时候，计划分为五个系列，“初识《上元灯彩图》”，“邱注《上元灯彩图》”，“历史剧绣像”，“历史剧考释”，最后一个系列是“历史剧推演”。这次《太平广记》展览上展出了五本“历史剧绣像”册页和根据绣像生成的27个装置。除了《上元灯彩图》作为这些形象的视觉素材，好像还有对艺术史上其它作品的映射。比较明显的像“邪教”中引用了马格里特的烟斗，“海归”是博伊斯的西服，“地理学家”是黄永砅的“大转盘”。
邱志杰：那个不是根据黄永砅，那个就是古代画地图的方法，纯粹从测绘来的。博伊斯很明显，就是冲着博伊斯的，马格里特其实也不是，但是马格里特对我意义很大，也许无意识地让我把“邪教”做成这个样子。做的时候没有想到马格里特，但是马格里特在我的版本的艺术史里边是非常重要的人物。
我找到过一张马格里特在1942年画的素描，一边有一个人嘴里说出一个词是马，一边有一个画架放了一张画，画了一匹马，远处的草地上站着一匹马。这张素描到贾斯伯Jasper Johns）到约瑟夫•科苏斯（Joseph Kosuth）的《一把和三把椅子》 （One and Three Chairs）是一条线。所以马格里特不是超现实主义的，他是观念艺术的起源。
唐泽慧：好像通常追溯观念艺术会追溯到杜尚那儿。
邱志杰：所以这些艺术史是错的。杜尚也不是观念艺术，杜尚是超现实主义。杜尚的核心问题是性，是雌雄同体。包括《小便池》谈什么现成品都是扯淡的，小便池为什么叫《泉》？，还有他的酒瓶架，是女人的裙撑，上面长了很多阳具，这个是平着这么插进来的，是不是雌雄同体？那把雪铲他起了一个标题叫做“预防断臂”，佛洛伊德会怎么来阐释？这个叫“阉割焦虑”。你就可以理解他为什么要给蒙娜丽莎画小胡子，雌雄同体。
杜尚为我提供的是“大玻璃”。“上元灯彩”这套命名角色来自中国的绣像传统，后来我发现这也是杜尚的“大玻璃”。杜尚的“大玻璃”里边这个形象叫新娘，那个叫光棍，叫牧师、宪兵、邮差，都是有角色的。杜尚有一个清单，一一对应。
唐泽慧：“历史剧绣像”之后“历史考释”和“历史推演”会以什么方式来呈现？
邱志杰：还不知道，我在看美剧《都铎王朝》，觉得“独裁者”、“邪教”、“国色”这些角色都可以套进来，这里边的独裁者会换另外一种样式。
唐泽慧：这些“历史剧绣像”毕竟是从中国历史出发提炼出的一套角色模式，如果拿这个去套西方的历史，比如你之前提到过的“本拉登奇袭双子塔”，一下子把一个现代社会的恐怖袭击事件拉入了中国古典话本的话语模式之中，变成了一个“传奇”。
邱志杰：其实老百姓是这样读历史的。中国以前的老百姓，就像韦小宝他的历史知识都来自扬州妓院里边的说书人，老百姓是通过戏曲来接触历史、认知历史的。本来历史就是把事情说成故事，不光中国这样，欧洲也一样，印度还变成歌谣，都是要把它变成故事，才能产生意义，要不然它就是一些事件。甚至于本拉登基地组织的系列活动也是被美国人编织成故事的。编织成故事的时候都有故事模型，叙事模型。人们会倾向于相信简单的故事。实际上事件都是复杂的，真实都是复杂的，但是当它被写成历史的时候都是根据故事的蓝本来写的。而且返过来故事的蓝本也影响到真实的历史。当一个人无法理解现实的时候就是引用一个故事来定位自己。抗日战争中，你要当周作人、汪精卫还是要当谁，你要是套用岳飞的故事就绝对不会当秦桧，可是如果你套的是另外一个故事，张居正跟王崇古的故事，打蒙古人打了那么多年，没有结果，“隆庆议和”，张家口一开放，互市做生意，蒙古人就不是威胁了。你套用张居正、王祟古的故事就会去当秦桧。也就是说人们实际上在真实的行动中也是引用故事来指导自己的。所以这个故事是对现实的简化，但是反过来简化的故事模型也是现实的塑造力量，制造新现实。这样我们回到这个问题，我觉得即使是现代史、近代史一样是有故事模型支配，故事的原型一样在起作用。
唐泽慧：这里边可能有一个问题，比如说拿《上元灯彩图》来说，这张画创作的时间应该是在明代万历到天启年间，很多学者倾向于把晚明作为中国近代史的开端，因为这个时期在经济和文化层面都出现了异于中国传统社会母体的一些新的因素，而且当时中国和西方有了初步的接触，利玛窦这些传教士也来了，也就是说历史不断有新的因素注加入进来。如果把历史简化到一些有限的角色和一个循环的系统的话，如何解释历史自身所产生的异体？
邱志杰：问得很好，特别好。是这样的，我这里边既有漕运，也有铁路，其实漕运就是铁路，铁路就是漕运。实际上我还是偷偷地往里在加，往里边植入现代新的东西，这个东西会长。比如说“童谣”，“小道消息”在今天变成微博。这里面我依据的是历史循环论，但历史是不是循环的？中国人以前当然相信历史是循环的，他认为铁路的本质上还是漕运，铁路确实就是漕运，但铁路又跟漕运有所不同。但是这种不同也没有大到说不是漕运，中国人认为历史特别是中国历史给人这种感觉，其实不是“历史循环论”，是“历史循环感”。我们在观看历史确实是会产生出这种循环感来，每次一有幼帝就会有权臣，一有权臣就会有刺客，这样的东西一再出现，惊人得俗气。你被各种形势逼着就变成了那样一个人，袁世凯被逼得成了王莽，袁世凯心理怎么想都可以忽略不计，他只要演上这个角色就得照着这个脚本来演，你会感觉到有一种特别强大的力量在运行着历史自身的逻辑。可是为什么诸葛亮没有成为王莽，张居正为什么没有成为王莽？其实拿出这个模型是拿出“同”，恰恰是我们看到“异”的一个基础。只有说铁路就是漕运，你才能说铁路不同于漕运。你说铁路和名妓不同没有意义，但是你说铁路和漕运不同就有意义，但是你这么说的前提是铁路就是漕运。
唐泽慧：在这个模式里，铁路跟漕运可能有可比性，但是漕运跟互联网可能就不存在可比性，它们之间的差异可能已经大到……
邱志杰：不一定。铁路、漕运、互联网就是同一个角色在不同时候的三次出场。互联网就是漕运。
唐泽慧：你要把互联网硬说成是漕运，这中间就产生的问题比较多。
邱志杰：只有先说同，然后才说异是意义的，我说杯子不是石头没有意义，只有说杯子是石头才能引发思考。当然会有不一样，比如中国历史上没有“教皇”这一角色，从来没有宗教强大到那种程度的，你去看欧洲历史，这里边“国色”还会有，“名妓”还会有，“权臣”还会有，但是我就得加一个“教皇”，基因得转，你得加新的角色。
唐泽慧：这是从不同的国家不同的地域来看。如果我们是从一个历时性的维度来看的话，你说“格历史以致新知”，用角色来推演，历史是不是真的可以预测呢？
邱志杰：不能预测。不是为了预测未来而书写历史的，那是未来学，不是历史学。历史有它自身的目的，它自己就是目的。它写成了故事，使你能够理解自己的过去。历史的目标不是为了预测未来，甚至不是以史为鉴指导今天的行动。它就是为了理解我们的过去，当然理解我们的过去会影响今天的实践，通过今天的实践影响到未来。如果只是说不同就谁都知道，就是“见与儿童邻”，你得说今天跟昨天都有早饭、午饭、晚饭，太阳每天都会升起，这是说它的结构。比如一艘船，一出厂的时候是这些零配件，到哪些地方坏了换了一个舵，哪些地方坏了又换了一把桨，换到最后可能这个船已经没有一个零件是原来的，但是还叫这个船，其实是这么变的。到了一定的程度就再也没“独裁者”，再也没有“权臣”，但是这个进程是非常缓慢的。当然我这一套关于艺术的想法跟结构主义是有关的，六十年代法国的思想家一直在论战历史与结构。结构主义是深信有一个不变的深层模式，认为这个深层模式甚至深层到了科学，像皮亚杰（Jean William Fritz Piaget）那种儿童认知论。所以历史主义就会跟他们发生争论，因为历史关键是看变化，他们只看不变的东西，实际上现在这两个应该是合流的，是看一个大结构如何慢慢地在变化，但是变化的过程中你得看结构性不变的这些东西。
反过来这些简化的模式也确实就是老百姓理解现实的方式，美国老百姓如果不套进民主跟独裁者他们理解不了任何事。大家就是这么在使用这些故事的，每个人都是不断地把自己放进某个故事里边，才能理解、定义自己的行动。
多年以前，在邱志杰与黄永砅的一次对话中，邱志杰曾经这样评价黄永砅的工作方式，“评注式的”，“根据‘机’来做”。 这似乎正可以用来描述邱志杰自己当前的工作方式。如果说《红楼梦》是脂砚斋的“机”，《水浒传》是金圣叹的“机”，那么当前邱志杰的“机”就是这张明代佚名画家的风俗画《上元灯彩图》。
根据故宫博物院专家的考证，《上元灯彩图》年代应该在明万历到天启年间，是在《清明上河图》影响之下，江南一带富商定制的作品，描绘了在上元节这一天金陵秦淮河畔夫子庙古玩市场的盛况。这张画虽然画工精良，但并未见载于画史，流传至今，原本由一位台湾藏家私藏，2004年美国俄勒冈大学与俄大美术馆举办《中国近代私密生活面面观：物品、影像与文本》研讨会上才首次与公众见面。
正是这张画诱发了邱志杰长久以来盘桓在心头的诸多思绪，让他有一个机会来展开一种全盘的工作。 “长久以来，在当代艺术的展览系统中，忙碌地应对着一个个具体的展览机会和话题，时常会让我有一种隐忧。怀疑自己正在渐渐远离对世界和生活的全盘思考，正在被职业身份绑架着，离开某种更深层的知识。《上元灯彩图》一方面很社会很全景，另一方面又比《清明上河图》更集中在人的精神世界，对我来说它就成为很好的演练对象。像一块磨刀石，或者王阳明所面对的竹叶，这样一种物品其实是我们用来全面演练我们的历史观和社会观的一种道具。”
2014年5月23日，红砖美术馆开馆展《太平广记》展出了开始于2010年的《邱注上元灯彩图》计划的最新进展。开展一个月后，我们就“上元灯彩”计划的相关问题采访了邱志杰。
唐泽慧： 从2006年开始的“南京长江大桥自杀现象干预计划”到2010年开始的”邱注上元灯彩”，你这几年的创作都跟南京这个城市有着千丝万缕的联系，只不过这次时代发生了变化，从南京变成了金陵。如果说“南京长江大桥”这个项目是直面现实，对社会问题进行直接的干预的话，“邱注上元灯彩”似乎是向后退了一步，从更宽广、更深邃的历史维度去关照。对你来说，“长江大桥”和“上元灯彩”是什么样的关系？
邱志杰：它们是互相重叠的，或者说是互相包含的。你可以认为“南京长江大桥”计划是“邱注上元灯彩”计划的一部分，”“长江大桥”是“金陵剧场”中的一幕；你也可以反过来说“邱注上元灯彩”是“南京长江大桥”计划的一部分。
当时规划“南京长江大桥”计划涉及到几个问题：革命和乌托邦，吊古，潜意识，现代化，还有到现在还没有碰一个问题——“命理”。 这里面“吊古”是中国文学一个重要的范式，古代吊古诗、怀古诗主要围绕着两个城市展开，长安和金陵，特别是金陵，是吊古的核心。南京历史上的朝代特别短暂，只要把首都建在南京这个王朝一定超不过五十年，据说这是因为秦始皇破了它的风水，它叫金陵就是因为有风水先生看出南京有王气，虎踞龙盘，帝王之象。秦始皇怕南京出皇帝，他就把几个金人埋在钟山下边，把消息放出去，让大家去挖，就把钟山的龙脉给挖断了。“金陵王气黯然收”，它能出皇帝但是维持不久，变成这个城市的宿命。南京在中国历史上每次退出都是大屠杀，但它又处在很好的位置，所以它又能迅速地恢复繁华，总是在大屠杀之后很快地六朝金粉、秦淮河边上又是名妓，又是烟花柳巷，特别容易让敏感的人想起这些“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。 所以“吊古”其实在“南京长江大桥”中就已经纳入进来，从“吊古”就联系到“上元灯彩”这种意象，历史兴废，人际之间的勾心斗角这些题目。所以你可以说《上元灯彩》是《南京长江大桥》计划的一部分，反过来“长江大桥”是“金陵剧场”最新的一幕。
唐泽慧：所以《邱注上元灯彩》是跟《南京长江大桥》是勾连交错的，从其中延伸出来的分支，但是它长成了自己的一个系统，跟原来枝叶又缠绕在一起。
邱志杰：是这样的。“长江大桥”里边也有很多东西你好像放进“上元灯彩”计划里边也没有问题，像“偏安”这样的意象。
唐泽慧：2010年开始做“上元灯彩”的时候，计划分为五个系列，“初识《上元灯彩图》”，“邱注《上元灯彩图》”，“历史剧绣像”，“历史剧考释”，最后一个系列是“历史剧推演”。这次《太平广记》展览上展出了五本“历史剧绣像”册页和根据绣像生成的27个装置。除了《上元灯彩图》作为这些形象的视觉素材，好像还有对艺术史上其它作品的映射。比较明显的像“邪教”中引用了马格里特的烟斗，“海归”是博伊斯的西服，“地理学家”是黄永砅的“大转盘”。
邱志杰：那个不是根据黄永砅，那个就是古代画地图的方法，纯粹从测绘来的。博伊斯很明显，就是冲着博伊斯的，马格里特其实也不是，但是马格里特对我意义很大，也许无意识地让我把“邪教”做成这个样子。做的时候没有想到马格里特，但是马格里特在我的版本的艺术史里边是非常重要的人物。
我找到过一张马格里特在1942年画的素描，一边有一个人嘴里说出一个词是马，一边有一个画架放了一张画，画了一匹马，远处的草地上站着一匹马。这张素描到贾斯伯Jasper Johns）到约瑟夫•科苏斯（Joseph Kosuth）的《一把和三把椅子》 （One and Three Chairs）是一条线。所以马格里特不是超现实主义的，他是观念艺术的起源。
唐泽慧：好像通常追溯观念艺术会追溯到杜尚那儿。
邱志杰：所以这些艺术史是错的。杜尚也不是观念艺术，杜尚是超现实主义。杜尚的核心问题是性，是雌雄同体。包括《小便池》谈什么现成品都是扯淡的，小便池为什么叫《泉》？，还有他的酒瓶架，是女人的裙撑，上面长了很多阳具，这个是平着这么插进来的，是不是雌雄同体？那把雪铲他起了一个标题叫做“预防断臂”，佛洛伊德会怎么来阐释？这个叫“阉割焦虑”。你就可以理解他为什么要给蒙娜丽莎画小胡子，雌雄同体。
杜尚为我提供的是“大玻璃”。“上元灯彩”这套命名角色来自中国的绣像传统，后来我发现这也是杜尚的“大玻璃”。杜尚的“大玻璃”里边这个形象叫新娘，那个叫光棍，叫牧师、宪兵、邮差，都是有角色的。杜尚有一个清单，一一对应。
唐泽慧：“历史剧绣像”之后“历史考释”和“历史推演”会以什么方式来呈现？
邱志杰：还不知道，我在看美剧《都铎王朝》，觉得“独裁者”、“邪教”、“国色”这些角色都可以套进来，这里边的独裁者会换另外一种样式。
唐泽慧：这些“历史剧绣像”毕竟是从中国历史出发提炼出的一套角色模式，如果拿这个去套西方的历史，比如你之前提到过的“本拉登奇袭双子塔”，一下子把一个现代社会的恐怖袭击事件拉入了中国古典话本的话语模式之中，变成了一个“传奇”。
邱志杰：其实老百姓是这样读历史的。中国以前的老百姓，就像韦小宝他的历史知识都来自扬州妓院里边的说书人，老百姓是通过戏曲来接触历史、认知历史的。本来历史就是把事情说成故事，不光中国这样，欧洲也一样，印度还变成歌谣，都是要把它变成故事，才能产生意义，要不然它就是一些事件。甚至于本拉登基地组织的系列活动也是被美国人编织成故事的。编织成故事的时候都有故事模型，叙事模型。人们会倾向于相信简单的故事。实际上事件都是复杂的，真实都是复杂的，但是当它被写成历史的时候都是根据故事的蓝本来写的。而且返过来故事的蓝本也影响到真实的历史。当一个人无法理解现实的时候就是引用一个故事来定位自己。抗日战争中，你要当周作人、汪精卫还是要当谁，你要是套用岳飞的故事就绝对不会当秦桧，可是如果你套的是另外一个故事，张居正跟王崇古的故事，打蒙古人打了那么多年，没有结果，“隆庆议和”，张家口一开放，互市做生意，蒙古人就不是威胁了。你套用张居正、王祟古的故事就会去当秦桧。也就是说人们实际上在真实的行动中也是引用故事来指导自己的。所以这个故事是对现实的简化，但是反过来简化的故事模型也是现实的塑造力量，制造新现实。这样我们回到这个问题，我觉得即使是现代史、近代史一样是有故事模型支配，故事的原型一样在起作用。
唐泽慧：这里边可能有一个问题，比如说拿《上元灯彩图》来说，这张画创作的时间应该是在明代万历到天启年间，很多学者倾向于把晚明作为中国近代史的开端，因为这个时期在经济和文化层面都出现了异于中国传统社会母体的一些新的因素，而且当时中国和西方有了初步的接触，利玛窦这些传教士也来了，也就是说历史不断有新的因素注加入进来。如果把历史简化到一些有限的角色和一个循环的系统的话，如何解释历史自身所产生的异体？
邱志杰：问得很好，特别好。是这样的，我这里边既有漕运，也有铁路，其实漕运就是铁路，铁路就是漕运。实际上我还是偷偷地往里在加，往里边植入现代新的东西，这个东西会长。比如说“童谣”，“小道消息”在今天变成微博。这里面我依据的是历史循环论，但历史是不是循环的？中国人以前当然相信历史是循环的，他认为铁路的本质上还是漕运，铁路确实就是漕运，但铁路又跟漕运有所不同。但是这种不同也没有大到说不是漕运，中国人认为历史特别是中国历史给人这种感觉，其实不是“历史循环论”，是“历史循环感”。我们在观看历史确实是会产生出这种循环感来，每次一有幼帝就会有权臣，一有权臣就会有刺客，这样的东西一再出现，惊人得俗气。你被各种形势逼着就变成了那样一个人，袁世凯被逼得成了王莽，袁世凯心理怎么想都可以忽略不计，他只要演上这个角色就得照着这个脚本来演，你会感觉到有一种特别强大的力量在运行着历史自身的逻辑。可是为什么诸葛亮没有成为王莽，张居正为什么没有成为王莽？其实拿出这个模型是拿出“同”，恰恰是我们看到“异”的一个基础。只有说铁路就是漕运，你才能说铁路不同于漕运。你说铁路和名妓不同没有意义，但是你说铁路和漕运不同就有意义，但是你这么说的前提是铁路就是漕运。
唐泽慧：在这个模式里，铁路跟漕运可能有可比性，但是漕运跟互联网可能就不存在可比性，它们之间的差异可能已经大到……
邱志杰：不一定。铁路、漕运、互联网就是同一个角色在不同时候的三次出场。互联网就是漕运。
唐泽慧：你要把互联网硬说成是漕运，这中间就产生的问题比较多。
邱志杰：只有先说同，然后才说异是意义的，我说杯子不是石头没有意义，只有说杯子是石头才能引发思考。当然会有不一样，比如中国历史上没有“教皇”这一角色，从来没有宗教强大到那种程度的，你去看欧洲历史，这里边“国色”还会有，“名妓”还会有，“权臣”还会有，但是我就得加一个“教皇”，基因得转，你得加新的角色。
唐泽慧：这是从不同的国家不同的地域来看。如果我们是从一个历时性的维度来看的话，你说“格历史以致新知”，用角色来推演，历史是不是真的可以预测呢？
邱志杰：不能预测。不是为了预测未来而书写历史的，那是未来学，不是历史学。历史有它自身的目的，它自己就是目的。它写成了故事，使你能够理解自己的过去。历史的目标不是为了预测未来，甚至不是以史为鉴指导今天的行动。它就是为了理解我们的过去，当然理解我们的过去会影响今天的实践，通过今天的实践影响到未来。如果只是说不同就谁都知道，就是“见与儿童邻”，你得说今天跟昨天都有早饭、午饭、晚饭，太阳每天都会升起，这是说它的结构。比如一艘船，一出厂的时候是这些零配件，到哪些地方坏了换了一个舵，哪些地方坏了又换了一把桨，换到最后可能这个船已经没有一个零件是原来的，但是还叫这个船，其实是这么变的。到了一定的程度就再也没“独裁者”，再也没有“权臣”，但是这个进程是非常缓慢的。当然我这一套关于艺术的想法跟结构主义是有关的，六十年代法国的思想家一直在论战历史与结构。结构主义是深信有一个不变的深层模式，认为这个深层模式甚至深层到了科学，像皮亚杰（Jean William Fritz Piaget）那种儿童认知论。所以历史主义就会跟他们发生争论，因为历史关键是看变化，他们只看不变的东西，实际上现在这两个应该是合流的，是看一个大结构如何慢慢地在变化，但是变化的过程中你得看结构性不变的这些东西。
反过来这些简化的模式也确实就是老百姓理解现实的方式，美国老百姓如果不套进民主跟独裁者他们理解不了任何事。大家就是这么在使用这些故事的，每个人都是不断地把自己放进某个故事里边，才能理解、定义自己的行动。
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虚苑版画新锐奖序
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罗曼·西格纳：日常生活的爆破者
十年前的某个深秋，杭州，我正在教室里给学生大讲“艺术态”这个概念。
我讲到它对日常生活的点化作用。艺术从来不固定在某些特定的事物之上，青铜和粘土并不一定比塑料更优雅，艺术只是日常事物突然在一种诗意关系中的重逢，它只是一种状态。艺术态将如何把日常事物置入一种不可思议的情景。当它发生的时刻，每一个熟视无睹的日常物品都将重新熠熠生辉。它们会突然撕下资本主义物体系的超市贴给它们的条形码，它们身上所潜伏着的所有的激情和伤感会忽然满溢，所有的癫狂和梦想会忽然爆发。诗学的定时炸弹早就深埋在日常生活的各处，只等着一颗敏锐的心灵将它们引爆……
这时候，我们班上的瑞士留学生宾雅，递给我一盘VHS家用录像带，说：老师能不能给同学们看看这个。
那天我们费了一些劲才找到一台老式的VHS录像机，连接上投影。
我们看到一个欧洲男子在画面中忙个不停：他让窜升的火箭把自己的帽子带上空中；他在一群沙发之间令人揪心地移动，每一张他刚刚离去的沙发都发生了爆炸；他坐在划艇中被汽车拖着在乡村的道路上滑行；他费力地用一串气球模仿一座远山的曲线；他把小火箭绑在自行车上来推动它前行；他把自己的身影用墨色喷溅在墙面，转身离去。我记得观影的同学们不时地发出哄笑，这些行动是如此地轻微和无意义，如此地吃饱了撑着，但是他做得如此认真。在这些荒唐的忙碌中，我们看到这个男子渐渐老去，但上下折腾的力度从未退潮。
看到录像带的最后，所有的人突然安静下来。画面中一张普普通通的方桌，四脚站在四个空水桶中，静静地漂流在河流或海洋上，背景似乎是冰山。这组镜头很长，十年过去了，它从来没有在我的心中被消磁。虽然我已经记不得这个镜头是不是带着音乐，但在我心中的画面里，它始终带有某种忽远忽近的声响，那似乎是冰山轰然坍塌，似乎是教堂里的弥撒，又似乎是婴儿的啼哭划破世界的死寂。那张桌子，像尤利西斯，带着命运的悲怆顺流而下，漂向一个亘古蛮荒的天地。
从那天开始我记住了罗曼·西格纳这个名字，仿佛航海家记住一片不期而遇地造访过的陆地。我完全没有料到，有一天命运将会安排我与这个长者密切工作。
那张尤利西斯桌子所漂流的那个天地，在那里，事物们还充满启示，神灵还在它们身上短暂或长久地居留。而人们还没学会把物品和价格不假思索地联系在一起。那时候，每一个物品都还饱含深情，而不像今天，所有的物品不是已经变成垃圾，就是正在变成垃圾的路上。那时候，每一刻时间都还带着人的气息，而不是被打卡机和倒计时表塑造成一种管理制度。每一道痕迹都还凝重并引发注视，而不像今天，痕迹在屏幕上飞快地闪烁而过，编织起同样短暂的快感。正如里尔克所说：看一个物能多么幸福，全然无辜，并且属于我们。而今，正如泥泞的大地被水泥和瓷砖精心封闭，正如泠冽或呛鼻的空气被空调系统过滤，那个曾经寄托难于捉摸的命运的世界，早已变为一座超市。在这里，每一个物品都预先被设计了用途，我们和它的唯一关系，是按照使用说明书消费它然后丢弃它。我们觉得那里不对，但我们实在无法离开这种方便的生活。
现在罗曼站出来，他宣布那个承担着命运的天地依然存在。他并没有像里尔克谈论古井和绳子而嘲笑“那些来自美国的事物”之缺乏灵魂，他并没有躲进海德格尔的黑森林。不，他就在这里，站在资本主义的超市的后门，在这个充满胶带纸、罐装喷漆、自行车、油漆桶、不断被丢出家庭的旧电视机和旧沙发的物质世界中，不依不饶，为每一个事物就地讨回公道。罗曼的策动的一个个物体的剧场，总是快捷、短暂，又总是暴烈和颠覆，像一个令人猝不及防的刺客。他随手捡拾的物品瞬间化为利器，插向我们日渐按部就班的习惯。罗曼那种危险的想像力，提供了一种极度燥烈的空气，所有的物品在这样的空气中燃点急速降低，一触即爆。我们从不加以注目的些微轨迹的变化，些微位移，些微声响，都是石破天惊。这样的空气将敏感性重新注入了世界，每一刻随时都会截然不同。万物在这样的世界里重新拥有了命运，重新意味深长。
重要的是，当切仅当万物拥有了命运，我们才重新拥有了命运。因此，貌似罗曼在谈论消费，其实他谈论的是命运。是如何把期待、预感、怀念和记忆，把所有这些生生死死中的人们怀揣着的痛楚，聚集在你的手触及一个物品的瞬间。而更让人泪奔的是，他谈论命运的方式绝不凝重或煽情，而是琐屑、随机、恶搞，这反倒让命运更冷酷。
和我很敬佩的另一组瑞士艺术家Fischli&Weiss(不朽的录像作品The Way Things Go的作者)一样，我总觉得这些优秀的瑞士艺术家有一种高山空气般的寒冷洁净。他们从来不怕使用廉洁、人们过分熟悉的厨房用品和车库用品，他们也不会在那上面精雕细刻镶满钻石，把它们变成工艺品。这个富裕国家的人民有一种深刻的加尔文主义的质朴，他们只是让这些质朴事物之间一次次发生奇迹。
2012年我策划上海双年展，经老友李振华联系，罗曼发来了他的方案。我打开邮件，当场就被雷倒了，当然，同时也被迷住了。好个老罗曼，他说他要用一架直升机，把一颗大木球吊到200米空中，里面装满200公斤颜料，然后剪短绳子，砸下来！“咚……”，地面会出现一个颜料喷溅的巨大的炸开的图案，美术馆、周边的居民楼，斑斑点点……砸开的木球的木屑牙签般射向四周的楼群……世界上任何一家美术馆都不会不考虑安全性接受这么疯狂的提案。但我没有死心，我上下试探，游说，碰壁。最后，碰壁这个词就了我们。有一天，我从五楼通过廊桥走进大烟囱的内壁往下看，我乐了。我把在烟囱内丢大球的设想交给罗曼，只有在烟囱内部才有他所需要的高度，也才有可能拦住飞溅的木屑。罗曼接受了，跑来看烟囱。然后是更提心吊胆的实施过程：找公司测算评估木球冲击力对烟囱建筑安全性的影响；找电影团队准备拍摄；这拍摄是电光火石之间没法提前试镜的，我为他做了另一个木球用来装水测试。然后，在展览开幕前两天，“咚……”，我是冒险在小门缝里看见木球和地面接触的那个瞬间：似乎是地面主动迎了上去；每片木片似乎是排练多次，按照预定的脚本从容地裂开，弹射、跌落，像一朵花展开；每一滴颜料都在准确地飞向自己宿命的结局。后来在监视器里一次次重看不同角度拍摄的这个瞬间，我时常产生幻觉，似乎那些慢镜头并非高速电影机慢放的特效，似乎我当时在门缝里看到的本来就是一个极其缓慢而优雅的演出。我又一次听见那张尤利西斯桌子在冰河上漂流时背景里那种忽远忽近的声音。一朵花绽开，一滴露珠跌落，一根琴弦颤动，一片眼皮抬起，都是宇宙大爆炸。
两年之后的此刻，振华又带着罗曼，带着他一生创造的上百个这样的宇宙大爆炸的瞬间，来到中国巡展。因为上双的因缘，更因为十年前那一堂课的因缘，罗曼中国巡展的首展落脚在杭州中国美院美术馆。是为记。
2014/8
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《世界地图计划》Mapping The World Project
缘起：
2010年，小汉斯邀请我为慕尼黑的DLD研讨会画一张《二十一世纪地图》。其实这并非我画的第一张地图，在《庄子的镇静剂》和《破冰》等画册的前面，我都放进了图解整个展厅各个作品关联性的地图。更早，早在我九十年代初漫游于西藏新疆的时刻，做“长征”策展人的时候，我就着迷于收集和绘制地图。我从来不迷路，是因为我的脑子里总是有一张地图。
2011年底，我获得古根海姆美术馆Hugo Boss奖的提名。要为画册提供作品图片，每个人只有6个页面。我完全没有办法在6个页面里面介绍清楚自己是谁，甚至于一件稍微复杂一点的作品，像《拉萨到加德满都的铁路》（这件作品的缘就和画地图有关，作品本身也包含了地图），6个页面也不够，更别说南京长江大桥计划这样庞大的工程了。于是我想到了画地图。这是一个贪心的人在有限空间里放进无限信息量的伎俩。
这套地图整体描述了我的全部工作：《21世纪地图》是一套关于未来学和末世学的研究。《乌托邦地图》关于政治思想的汇聚。《总体艺术地图》描述了我的整个工作框架特别是作为教师的工作。《重新发电地图》实际上是整个上海双年展的策划工作的思想地图。最后，《南京长江大桥地图》全面勾画了这个我近年来着力最多的大型艺术计划的方方面面。
2012年，我担任上海双年展策展人。我想，策展无非是搭建起一种关系，就像地图所做的一样。浙江美院版画系毕业的我大概是策展人中素描最好的，我不要为画册写一篇长长的文章，我可以画一些地图，或许加上一些注解。这样，在2012年，我完成了12张地图作品。后来，更多。
地图为我提供了一种把研究、写作、幻想和行动脚本统一起来的方式。多年来尝试过创作、写作、策展、教学等各种工作的我，经常会被问及身份问题，“你到底是什么”，以前我狡猾地回答说我是“in-between”，现在我说，我是一个“Mapper”。
现在，画地图的工作发展成“世界地图计划”，就像每一张地图，都是一个世界。
结构
世界地图计划包括：
A 《万物系列》：这是对诸种事物的文化研究。如身体、烟、茶、酒、面条、船、衣服、药、工艺，等等。有时候标题并不那么老实，比如游戏地图被我取名为
《习惯称为失败者》，一张关于艺术与日常生活的关系的地图，被命名为《诗人们甚至被柏拉图赶出了理想国》。
这个系列还包含意识里的东西，如《乌托邦地图》、《革命的循环》、《忙碌的众神》、《神兽》等等。
B 《众生系列》：以掌纹和面相加上标注成为地图，借助各类身份探讨历史规律，如《昏君》、《权臣》、《隐士》、《治水》、《儒商》、《感伤的人》、等等。
这个系列的第二阶段将根据真实存在过的历史人物的事迹来推想他们可能的掌纹：张居正、金圣叹、李鸿章、袁世凯、宣统、孙中山、张学良、林彪……
C 《自传系列》
这个系列将涉及到目前为止我经历过的地点和事件，从福建到杭州到北京。它们不是个人的日记，它们和自恋无关。它们并不涉及重新占领过去的野心。它们或许涉及到自我理解，它们其实是懒得回忆更懒得遗忘的结果。如：《总体艺术地图》、《南京长江大桥计划地图》、《关于后感性的回忆》、《1989地图》、《漳州一中》、《老浙美》、《三台山》，等等。
E 叙事地图系列
地图上的文字通常都是词语，尤其是名词。这个系列用各种句子取代词汇构造成地图。这些语句将涉及描述性语句、感叹语句，可能具备格言式的精炼，也可以是十分口语化的日常事件。整个地图的绘制变成一种写作。
D 空间地图系列
该系列是地图的装置版本。在这里地图成为一种方法，物体通过标注被定义为角色，在思想关系里面占有其特定的地位。该系列目前的成果包括：《游戏场》（2013）、《殖民史地图考》、《烟世界》，以及上元灯彩计划的装置版本，等等。
F 行动地图系列
当空间地图被播散到真实的社会空间，当地图上的文字标示不只是描述性的词汇和语句而是可能事件的行动方案，地图就成为社会剧场的脚本。它类似于诸葛亮和锦囊妙计，藏宝图，或电脑游戏攻略，或户外生存手册，城市使用指南。
制图人随笔
1 萨拉.马哈拉吉教授给我讲过一个杜尚的生活细节：杜尚是不使用整本的笔记本的。他的笔记都记在一些小纸片上，往盒子里面一放。时间长，盒子里面就装满了各种各样零碎的小纸片。这样，每当杜尚要重访这些笔记的时候，随手拿出来的经常是不知道什么时候写下的别的想法，起码是要从很多中找出所要找的。这成了一套机制，确保他的思维逻辑不断地自我切断。这个办法其实就是写“达达诗”的办法，
2，杜尚是真的很勇敢，勇敢到了这样来谋杀自己的思维惯性。这当然就是自我修炼，是总体艺术。或者说，他一定觉察到自己有着太强的逻辑性，需要不断地把牌打乱，游戏才会好玩。
3，画概念地图这个行为比较像小朋友搭积木。先把东西往面前一摊，摆弄来摆弄去，有一些东西之间的关系慢慢就呈现出来了。有些关系是严格耦合的，有些是随意的，有些则好像别有用心。有些关系逻辑性很强，有因有果。比如山脉的走向，决定了河流的走向。河流的上游到下游，更是因果逻辑。河流是把时间布局在空间中。所以每一条河流都是博物馆。每一座山峰都是考古坑的负形。另有一些东西没有因果。只是呈现为你不得不接受的现状。
4，画地图介于逻辑和非逻辑之间。“神秘的不是世界怎样的，而是它竟然是这样的。”地图不是为了生产理解，而是为了生产知道。“知道”的意思就是明白前后左右是什么，明白道路在那里，路该怎么走。
5，画概念地图是直接造物。而不是用地图去再现一个已经定型的地形。因此，绘画中更多地被责任感所压迫。有时候，犹豫不决导致无法推进，是主要的工作障碍。这样画画更像是在没有路标的荒野上冒险。
6，这个地图同时是建造的蓝图。设计可以依靠直觉，但好的直觉要合乎道理。
7，地图覆盖到多大的范围，这始终是一个问题。真实的世界连绵不绝，总是有必要把画框再向外推出去。因此，画面内的东西与被切割掉的画框之外的东西的联系是值得被标注出来的。通常交通地图册会在页面边缘标注“下转xx页”。
8， 地图总是可以更细。一直到最后变成一种俯视的超级照相写实绘画。但即使到那种程度，地图依然是符号性的。每一个图形“标注”了某种事物的存在，都是诉诸于概念系统的约定，而不是视错觉。
9， 我相信，人类的第一张绘画一定是一张地图：某原始人去打猎，他的同群的原始人给他画一张图：在河边的那一棵树下面有兔子窝。这一块石头可以藏身。但是要小心，这里是我挖的陷阱⋯⋯我们今天觉得描述事物本身是一件事情。其实，一开初，我们是为了做好事情，才产生出描述事物的需要的。
10， 2013年春天我创作水墨画《鸟瞰》系列，26个画面紧密相连，构成谷歌地图一般的全球景观。我边画边有所想，正如在国际航班上从窗口俯瞰下面的群山大海时，也常有辞句飘入。于是将这些语句写在画面上，使山水画变成地图。
等到要做画册，画面上的这些语句需要翻译，于是不得不把他们从画面中摘录出来交给译者。每张画还是有一定构思的，所以这些语句并非全无关系，总还是围绕着某种感觉。只是它们在画面上是共时并存的，到了文本文件里，各句之间不得不有先后次序。这样，不经意间，竟然作出了达达诗，算是意外收获。
11 画地图在浅层面上，可以就是读书笔记。比如顺着丝绸之路把相关的人物和驿站地点画出来，那就是一张“真实有用”的地图而已。这样的工作规模可以很大，结果也可以很让人叹为观止，但是这只是阅读量、工作量累计起来的壮观。不是意外。要在逻辑和知识的关系系列中掺沙子，在常规物的系列中插入例外物。比如，在旅行者中，在玄奘、马可波罗这些名字之后，突然出现了“飞去来器”和“花粉”。在画关于仪式巫术的现象的时候，从“面具”滑向了商品拜物教，商品拜物教可不就是巫术吗？商家们用1111促销活动所组织起来的购物狂的集体歇斯底里可不就是癔症吗？
我的地图是用概念之间的关系来工作的。
画地图的妙处在于要组织出出人意料的关系，突兀的联系起到的是融贯的作用，本来以为没有联系的事情忽然联系在一起，带来的快感就是艺术特有的意外感。前面那些知识的罗列和逻辑的推演，都是为了最后这几步。就是，必须尽快走完已知的（知识的）和可知的（逻辑的）部分，才能看到不可思议的联系。这些联系是本来就在那里的，只是我们视而不见，当他现身的时候，显得不可思议。
12 所谓女人路痴，多半是撒娇，多半是因为她们拥有太过操心的男朋友。据说女人按照先看到什么后看到什么来记路，她们为你指路的时候会说：你会先看到一个书报亭，在走个五分钟，你会看到一座红色的房子，诸如此类。这种感知方式其实是按照时间轴来组织经验，这其实就是感性。它的问题是要是你换一个进入的方位，经验呈现的顺序就会发生变化。你将会先看到红色的房子，然后才是一个书报亭。
而地图的感知方式则是理性的，是用一个坐标系在定位任何一个个体。在关系中理解事物。所以我们会说：书报亭在红色的房子的东南面四点半方向。
你是用剪辑录像的方式和画地图的方式来理解世界，这是一对感知的模式。每个人本能地都拥有剪辑录像的模式，而画地图的模式则需要花一点功夫去培养和强化。
13 俗见以为，理论生活压抑感性能力。这其实是浪漫主义以来的波西米亚艺术家形象的影响。其实，理性越是穷尽可知可言之物，不可知不可言的事物才会真正来到眼前。正如苏格拉底所画的知识的圆圈，知识越多，周长越长，圆圈之外的不可知之物也就越多，人也就不得不调用感觉。
你在你家周围熟悉的街区里走动，每天下意识地左拐右拐到单位上班，你号称你是凭感觉在走，其实你只是依赖习惯，你并没有调用你的感觉。慢慢地，你走到了不那么熟悉的街区，于是你掏出地图，分析推理判断，用GPS，你依靠理性来走动。等你终于走到荒无人烟的地方，地图上没有相关的知识，理性不够用了，这时候，你终于真正开始运用你的感性了。你敏锐地感知风向哪个方向吹，树木的哪个方向枝叶更加茂密，你分辨哪里是道路哪里是流沙，你的每一脚踩下去的时候都小心翼翼，不知道下面是坚实的土地还是致命的沼泽，这时候，你的每一个毛孔都打开了，你才是真的在使用你的感觉。你在你家附近日复一日地走动时，你并没有“凭感觉”。地图正是为了让我们尽快到达使用感觉的地带，而不是在已经有了地图的那些地带挥霍感觉。
2010年，小汉斯邀请我为慕尼黑的DLD研讨会画一张《二十一世纪地图》。其实这并非我画的第一张地图，在《庄子的镇静剂》和《破冰》等画册的前面，我都放进了图解整个展厅各个作品关联性的地图。更早，早在我九十年代初漫游于西藏新疆的时刻，做“长征”策展人的时候，我就着迷于收集和绘制地图。我从来不迷路，是因为我的脑子里总是有一张地图。
2011年底，我获得古根海姆美术馆Hugo Boss奖的提名。要为画册提供作品图片，每个人只有6个页面。我完全没有办法在6个页面里面介绍清楚自己是谁，甚至于一件稍微复杂一点的作品，像《拉萨到加德满都的铁路》（这件作品的缘就和画地图有关，作品本身也包含了地图），6个页面也不够，更别说南京长江大桥计划这样庞大的工程了。于是我想到了画地图。这是一个贪心的人在有限空间里放进无限信息量的伎俩。
这套地图整体描述了我的全部工作：《21世纪地图》是一套关于未来学和末世学的研究。《乌托邦地图》关于政治思想的汇聚。《总体艺术地图》描述了我的整个工作框架特别是作为教师的工作。《重新发电地图》实际上是整个上海双年展的策划工作的思想地图。最后，《南京长江大桥地图》全面勾画了这个我近年来着力最多的大型艺术计划的方方面面。
2012年，我担任上海双年展策展人。我想，策展无非是搭建起一种关系，就像地图所做的一样。浙江美院版画系毕业的我大概是策展人中素描最好的，我不要为画册写一篇长长的文章，我可以画一些地图，或许加上一些注解。这样，在2012年，我完成了12张地图作品。后来，更多。
地图为我提供了一种把研究、写作、幻想和行动脚本统一起来的方式。多年来尝试过创作、写作、策展、教学等各种工作的我，经常会被问及身份问题，“你到底是什么”，以前我狡猾地回答说我是“in-between”，现在我说，我是一个“Mapper”。
现在，画地图的工作发展成“世界地图计划”，就像每一张地图，都是一个世界。
结构
世界地图计划包括：
A 《万物系列》：这是对诸种事物的文化研究。如身体、烟、茶、酒、面条、船、衣服、药、工艺，等等。有时候标题并不那么老实，比如游戏地图被我取名为
《习惯称为失败者》，一张关于艺术与日常生活的关系的地图，被命名为《诗人们甚至被柏拉图赶出了理想国》。
这个系列还包含意识里的东西，如《乌托邦地图》、《革命的循环》、《忙碌的众神》、《神兽》等等。
B 《众生系列》：以掌纹和面相加上标注成为地图，借助各类身份探讨历史规律，如《昏君》、《权臣》、《隐士》、《治水》、《儒商》、《感伤的人》、等等。
这个系列的第二阶段将根据真实存在过的历史人物的事迹来推想他们可能的掌纹：张居正、金圣叹、李鸿章、袁世凯、宣统、孙中山、张学良、林彪……
C 《自传系列》
这个系列将涉及到目前为止我经历过的地点和事件，从福建到杭州到北京。它们不是个人的日记，它们和自恋无关。它们并不涉及重新占领过去的野心。它们或许涉及到自我理解，它们其实是懒得回忆更懒得遗忘的结果。如：《总体艺术地图》、《南京长江大桥计划地图》、《关于后感性的回忆》、《1989地图》、《漳州一中》、《老浙美》、《三台山》，等等。
E 叙事地图系列
地图上的文字通常都是词语，尤其是名词。这个系列用各种句子取代词汇构造成地图。这些语句将涉及描述性语句、感叹语句，可能具备格言式的精炼，也可以是十分口语化的日常事件。整个地图的绘制变成一种写作。
D 空间地图系列
该系列是地图的装置版本。在这里地图成为一种方法，物体通过标注被定义为角色，在思想关系里面占有其特定的地位。该系列目前的成果包括：《游戏场》（2013）、《殖民史地图考》、《烟世界》，以及上元灯彩计划的装置版本，等等。
F 行动地图系列
当空间地图被播散到真实的社会空间，当地图上的文字标示不只是描述性的词汇和语句而是可能事件的行动方案，地图就成为社会剧场的脚本。它类似于诸葛亮和锦囊妙计，藏宝图，或电脑游戏攻略，或户外生存手册，城市使用指南。
制图人随笔
1 萨拉.马哈拉吉教授给我讲过一个杜尚的生活细节：杜尚是不使用整本的笔记本的。他的笔记都记在一些小纸片上，往盒子里面一放。时间长，盒子里面就装满了各种各样零碎的小纸片。这样，每当杜尚要重访这些笔记的时候，随手拿出来的经常是不知道什么时候写下的别的想法，起码是要从很多中找出所要找的。这成了一套机制，确保他的思维逻辑不断地自我切断。这个办法其实就是写“达达诗”的办法，
2，杜尚是真的很勇敢，勇敢到了这样来谋杀自己的思维惯性。这当然就是自我修炼，是总体艺术。或者说，他一定觉察到自己有着太强的逻辑性，需要不断地把牌打乱，游戏才会好玩。
3，画概念地图这个行为比较像小朋友搭积木。先把东西往面前一摊，摆弄来摆弄去，有一些东西之间的关系慢慢就呈现出来了。有些关系是严格耦合的，有些是随意的，有些则好像别有用心。有些关系逻辑性很强，有因有果。比如山脉的走向，决定了河流的走向。河流的上游到下游，更是因果逻辑。河流是把时间布局在空间中。所以每一条河流都是博物馆。每一座山峰都是考古坑的负形。另有一些东西没有因果。只是呈现为你不得不接受的现状。
4，画地图介于逻辑和非逻辑之间。“神秘的不是世界怎样的，而是它竟然是这样的。”地图不是为了生产理解，而是为了生产知道。“知道”的意思就是明白前后左右是什么，明白道路在那里，路该怎么走。
5，画概念地图是直接造物。而不是用地图去再现一个已经定型的地形。因此，绘画中更多地被责任感所压迫。有时候，犹豫不决导致无法推进，是主要的工作障碍。这样画画更像是在没有路标的荒野上冒险。
6，这个地图同时是建造的蓝图。设计可以依靠直觉，但好的直觉要合乎道理。
7，地图覆盖到多大的范围，这始终是一个问题。真实的世界连绵不绝，总是有必要把画框再向外推出去。因此，画面内的东西与被切割掉的画框之外的东西的联系是值得被标注出来的。通常交通地图册会在页面边缘标注“下转xx页”。
8， 地图总是可以更细。一直到最后变成一种俯视的超级照相写实绘画。但即使到那种程度，地图依然是符号性的。每一个图形“标注”了某种事物的存在，都是诉诸于概念系统的约定，而不是视错觉。
9， 我相信，人类的第一张绘画一定是一张地图：某原始人去打猎，他的同群的原始人给他画一张图：在河边的那一棵树下面有兔子窝。这一块石头可以藏身。但是要小心，这里是我挖的陷阱⋯⋯我们今天觉得描述事物本身是一件事情。其实，一开初，我们是为了做好事情，才产生出描述事物的需要的。
10， 2013年春天我创作水墨画《鸟瞰》系列，26个画面紧密相连，构成谷歌地图一般的全球景观。我边画边有所想，正如在国际航班上从窗口俯瞰下面的群山大海时，也常有辞句飘入。于是将这些语句写在画面上，使山水画变成地图。
等到要做画册，画面上的这些语句需要翻译，于是不得不把他们从画面中摘录出来交给译者。每张画还是有一定构思的，所以这些语句并非全无关系，总还是围绕着某种感觉。只是它们在画面上是共时并存的，到了文本文件里，各句之间不得不有先后次序。这样，不经意间，竟然作出了达达诗，算是意外收获。
11 画地图在浅层面上，可以就是读书笔记。比如顺着丝绸之路把相关的人物和驿站地点画出来，那就是一张“真实有用”的地图而已。这样的工作规模可以很大，结果也可以很让人叹为观止，但是这只是阅读量、工作量累计起来的壮观。不是意外。要在逻辑和知识的关系系列中掺沙子，在常规物的系列中插入例外物。比如，在旅行者中，在玄奘、马可波罗这些名字之后，突然出现了“飞去来器”和“花粉”。在画关于仪式巫术的现象的时候，从“面具”滑向了商品拜物教，商品拜物教可不就是巫术吗？商家们用1111促销活动所组织起来的购物狂的集体歇斯底里可不就是癔症吗？
我的地图是用概念之间的关系来工作的。
画地图的妙处在于要组织出出人意料的关系，突兀的联系起到的是融贯的作用，本来以为没有联系的事情忽然联系在一起，带来的快感就是艺术特有的意外感。前面那些知识的罗列和逻辑的推演，都是为了最后这几步。就是，必须尽快走完已知的（知识的）和可知的（逻辑的）部分，才能看到不可思议的联系。这些联系是本来就在那里的，只是我们视而不见，当他现身的时候，显得不可思议。
12 所谓女人路痴，多半是撒娇，多半是因为她们拥有太过操心的男朋友。据说女人按照先看到什么后看到什么来记路，她们为你指路的时候会说：你会先看到一个书报亭，在走个五分钟，你会看到一座红色的房子，诸如此类。这种感知方式其实是按照时间轴来组织经验，这其实就是感性。它的问题是要是你换一个进入的方位，经验呈现的顺序就会发生变化。你将会先看到红色的房子，然后才是一个书报亭。
而地图的感知方式则是理性的，是用一个坐标系在定位任何一个个体。在关系中理解事物。所以我们会说：书报亭在红色的房子的东南面四点半方向。
你是用剪辑录像的方式和画地图的方式来理解世界，这是一对感知的模式。每个人本能地都拥有剪辑录像的模式，而画地图的模式则需要花一点功夫去培养和强化。
13 俗见以为，理论生活压抑感性能力。这其实是浪漫主义以来的波西米亚艺术家形象的影响。其实，理性越是穷尽可知可言之物，不可知不可言的事物才会真正来到眼前。正如苏格拉底所画的知识的圆圈，知识越多，周长越长，圆圈之外的不可知之物也就越多，人也就不得不调用感觉。
你在你家周围熟悉的街区里走动，每天下意识地左拐右拐到单位上班，你号称你是凭感觉在走，其实你只是依赖习惯，你并没有调用你的感觉。慢慢地，你走到了不那么熟悉的街区，于是你掏出地图，分析推理判断，用GPS，你依靠理性来走动。等你终于走到荒无人烟的地方，地图上没有相关的知识，理性不够用了，这时候，你终于真正开始运用你的感性了。你敏锐地感知风向哪个方向吹，树木的哪个方向枝叶更加茂密，你分辨哪里是道路哪里是流沙，你的每一脚踩下去的时候都小心翼翼，不知道下面是坚实的土地还是致命的沼泽，这时候，你的每一个毛孔都打开了，你才是真的在使用你的感觉。你在你家附近日复一日地走动时，你并没有“凭感觉”。地图正是为了让我们尽快到达使用感觉的地带，而不是在已经有了地图的那些地带挥霍感觉。
↧
齐物
南京长桥大桥计划始于对自杀者现象的关注，在桥上，我首先感受到的是未来主义和理想主义的乌托邦对日常生活的烧灼炙烤，整合的集体意志对于掉队的个人的威压。然后，我发现真正把人逼上死路的并非债务、疾病、贫困或失落的情感，而是整个时代沸腾喧嚣的成功学和发展主义。于是这个计划在北京的展览指向了工业化和现代化进程，指向了那种建构庞然大物的狂热。第四次，在柏林的展览中，指向了一次次地建构纪念碑用过去控制未来的冲动。当然，进退、成败、大小的观念之所欲能够为祸人生，是因为它们被落实为非此即彼非黑即白的思维方式。只要祸福成败的标准被外化，喜怒哀乐，虑叹变慹，人终无自由可言。
这次展览几乎全是我近几年在浙江安吉乡下做的竹编类作品。编织的冲动始于对用模具铸造物品的现代生产方式的怀疑。篾匠们解竹为丝，循理入刀，势如破竹。编织者顺理成章，技进乎道，在手指的劳作中遗忘了辩论和机心。编织犹如禅定，器物和形象从道理中自行长成，不假设计，不赖阐释。一竹可以百用，用也者，通也。一个物变成另一个物，真如庄生所言，方生方死，方死方生；方可方不可，方不可方可。是亦彼也，彼亦是也。所以，这个展览以齐物为名。
齐物之观，无物不然，无物不可。所以，我要实验一种不太常规的展览方式。作品和作品之间界限可疑，作品和准作品、非作品之间界限可疑。物品在日常生活中的弥散状态，物品在展厅中的被凝视状态，布展状态和完成状态，库房和展厅界限可疑。工匠、设计师、艺术家、劳动者、观看者、使用者之间，也界限可疑。这个展览会是暧昧的，混沌的，混乱无序的，随意的，即兴的，反精致的，反严谨的，无逻辑的，不靠谱的，野蛮生长的，因此，反对死亡的。
至廉至朴的竹，在中国旧文人那里是象征性的材料，是精神的教材。我并不看重“虚心”啦“劲节”啦“经冬不凋”啦这些人格化的隐喻。我在它的生物学特征里看到另一种象征。它生长得最快，繁殖力最强，它强大的地下竹鞭向四周无尽蔓延，夺路而出，生生不息。我不相信不朽，我相信不息。不休息，不叹息，不利息，生命不息，折腾不已。
↧
总体剧场：从拜罗伊特瓦格纳节日剧场到歌德堂
2009年底，深港建筑双年展论坛，小汉斯和库哈斯组织马拉松对话。我那一场是我和长征空间的卢杰对话库哈斯。小汉斯介绍我在中国美院的教学单位名字叫“总体艺术工作室”。库哈斯大惊，一上来问：你怎么敢用“总体艺术”这个词？在我们欧洲，在今天，“总体艺术”，天啊，不太有人敢说出口了……。我说：那不过就是词根有点不干净罢了，在社会主义传统里面就没有这个问题。卢杰抢过来说：诶，你们建筑师不都是总体艺术吗？大伙全笑了。
的确，“Total Art”因为与“totalitarianism”的关联而不时让人焦虑。而瓦格纳的Gesamtkunstwerk，固然有时候被翻译成“整体艺术”而显得只是某种技术策略——更像是某种“综合感官通道艺术”。这和达盖尔为了搞好舞台美术而研究摄影术一样，似乎只是为了服务于一种全景的、复合的感官操控效果。用更时髦的技术词汇来说，这叫做“浸没式体验”，或者4D电影。但是，瓦格纳！瞧这个人!对革命曾经的热衷，和基督教的纠结，反犹言论和以色列至今对他的拒绝，加上后来有希特勒这样的粉丝，Gesamtkunstwerk从来不可能只是一种合成的艺术（synthesis of the arts），综合的艺术（comprehensive artwork），全包围艺术（all-embracing art form）,而是一开始就溢出了艺术，落脚在世界的构造之上，它是普遍艺术（universal artwork）。
对瓦格纳来说，总体艺术首先意味着超越歌剧（opera），走向一种全面的戏剧（drama），这不但意味着音乐家要自己来书写诗句，要把音乐、歌唱、舞蹈、编剧、诗歌和视觉艺术，在剧场里打造成一个整体。故事必须情节严密，演员不要走到台口来独唱，乐池必须下沉，不要挡住观众的视线。座席应该有着古希腊露天剧场一般的半圆阶梯状剖面。瓦格纳从来都宣称，埃斯库罗斯才是总体艺术最早的范例，而那种用戏剧来连接天地人神的浑然之境，只是在后来被细碎地切割为技术工种，忘了艺术远处的使命。他所要做的只是复活，虽然他的论文或者叫《艺术与革命》，或者叫《未来的艺术》。所以，整个舞台，整个剧院建筑都必须服务于剧情——更重要的是，在一个艺术作品完成的瞬间，构成它的所有要素完全溶解，消失，“然后，在消失之中，某种程度上形成一个新的世界”。这个世界将通过进入一个民族神话的原始力量，抽象为一种普遍的人文主义寓言，也就是叔本华那个盲目而冲动的世界本质。于是，瓦格拉需要一座自己的剧场。
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1864年，剧场的理想首先打动了巴伐利亚皇帝威廉二世。当皇帝把慕尼黑纪念歌剧院的大单交给瓦格纳的时候，他邀来了志同道合的老友桑帕（Gottfried Semper），这位当时欧洲最负盛名的建筑理论家和设计师早就醉心研究剧场史多年。这位伦敦水晶宫的设计者拿出的两套方案都充分体现着瓦格纳的剧场原则。这些原则，后来被瓦格纳原封不动地贯彻在从拜罗伊特节日剧场中：半圆形的里面把内部的扇形大厅强烈地表达出来，把所有在场的观众聚集成一种精神共同体。高大的山墙突出了舞台的存在，把戏剧塑造成一种神圣的精神体验——而不是有闲者的消遣——戏剧是为了引导德国人民“进入更崇高更深邃的情绪中”。而剧场，如果适用于不同的剧目，注定成为对某一件伟大作品而言完美的场所。对于剧作家、乐队和演员来说，那将反而是一种巨大的浪费。所以，需要有这么一座剧院，它将是只为《尼伯龙根的指环》而设计的！
慕尼黑剧场由于威廉的犹豫不了了之。一直到1971年，拜罗伊特宿命般地迎来了瓦格纳。而此时，历时27年的《尼伯龙根指环》的创作正在进入杀青阶段。6年的建设周期，充满对权贵的游说，对粉丝集团的动员，为筹款而举办的频繁到体力精神双重透支的巡回演出。
1876年8月13日的《指环》首演。尼采、柴可夫斯基和李斯特走进简朴的红色砖块作为表皮的剧院。坐在只有一层的扇形的观众席上，这是“大陆座席”，他们发现这座剧场座椅简朴到称不上舒适。木质座椅上只有薄薄的绒垫，靠背只及腰部，座椅和座椅之间甚至没有扶手，它没有准备让你舒适地深陷在沙发里，这样的座椅适合你上身前倾，血脉偾张。但是，每个人都有完美的视野。
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然后，音乐响起来，尼采发现他没有看到乐队，深陷的乐池甚至深入到舞台下面。指挥家在靠近观众席一侧面对上方的舞台和下沉的乐队，他的头上有拱形的盖子。声音从这里被反射到舞台上，与演员的人声混合，再反射到观众席上，在两面不断缩进的科林斯柱廊的作用下，进入尼采的耳膜。那些声音不知从何而来，既飘渺又清晰。加上双层舞台，构成瓦格纳深为自许的“神秘的海湾”。一切设计都是为了捶打灵魂，生产出精神的整体。
1882年瓦格纳更专门为这座剧院创作了《帕西法尔》，一个“舞台节日祭奠”。拜罗伊特节日剧场是为《指环》而建，而《帕西法尔》则为这座剧场而写。为了成为完美的音乐家，必须成为建筑师。为了成就完美的建筑，需要伟大的音乐降临。总体艺术的节日，是人类的节日。从诞生的那天开始，拜罗伊特就已经是朝圣之地。一种新的瓦格纳教已经华丽地诞生，并将为百年来德国和世界历史的遭遇铺下悲怆的底色。这或许正是让尼采深感不安的力量。
但是，让我们再次回到原始的设计。和拜罗伊特节日剧场中明显不同的是，在慕尼黑的纪念性方案中，剧院的左右伸出两翼。那是瓦格纳想象中的一座培训未来德国新戏剧演员的学校。对于一个总体艺术的信奉者而言，教育是必然出现的命题。
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如果说，在拜罗伊特节日剧场中教育还只是附属，到了斯坦纳的歌德堂，教育本身就是核心。
鲁道夫·斯坦纳熟识尼采，在尼采精神时常被妹妹伊丽莎白监管时，斯坦纳属于那些被允许来探望的访客之一。此时的尼采已经无法与人正常沟通，而斯坦纳曾经是他最想招收的学生。而在1900年尼采去世之后多年的演讲中，他常常被视为尼采的代言人。在1914年在瑞士巴塞尔附近的多纳什建起第一座歌德堂之前一年，斯坦纳已经被神智学会开除，鲜明地打出了“人智学” (anthroposophy)的旗号。从7岁开始即拥有灵性经验的斯坦纳并没有顺理成章地成为宗教家，相反，他虽然受到19、20世纪之交神秘学运动的影响，却始终在宗教之外寻找人性、心灵感觉的科学基础,唤醒人连接自然和宇宙灵性，为了和宗教划清界限，他直接把自己所创立的一整套思想和教育方法命名为“灵性科学”。这应该归功于他对康德哲学和歌德的科学著作的阅读。
和瓦格纳一样，斯坦纳深信戏剧的力量。1910-1913年他的四出“神秘戏剧”(Mysteriendramen)在慕尼黑首演。和瓦格纳不同的是，斯坦纳不满足于象征层面的聚集精神力量，而寻求更直接的治疗、改造、教导，更加入世，也更面对底层，而不是仰求皇帝。他曾以家教的身份进入特殊教育领域，也曾用5年时间在工人教育夜校讲课。和妻子一起创造结合肢体艺术以表达音乐与语言的“优律思美”（Eurythmy）舞蹈。1914年歌德堂建成的同时，他也在附近开办了世界上第一家华福德幼儿园。今天华福德教育和斯坦纳学校已经遍布瑞士和全球。而多纳什附近的田野，则成为斯坦纳的农场，他在这里创立了生态动力农业，“一种把农业和宇宙协调在一起的方式，被证明能够治愈和激活被毁坏的土壤”。培养出了最耐寒的有机葡萄品种。
其实，最能证明人智学作为人类潜能开发科学的成效的，就是斯坦纳本人。就在他多年的巡回演讲中，他对建筑和艺术发生兴趣。而他所达到的成就，几乎让人想到达芬奇。最显著的成果，当然就是歌德堂。
1914年所建的第一座歌德堂是混凝土基础上的双重穹顶木结构，彩色玻璃窗和天花板上的图案，描绘了整个人类精神进化的历程。一大群志同道合的视觉艺术家、音乐家、演员在临近的作坊中为歌德堂创造各种部件。建造本身是一个共同体行动。
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1922年底，这座木质的，以造船龙骨方式构建的歌德堂被狂热的反对者焚毁之后，居然激发了斯坦纳的能量，设计出更加惊世骇俗的第二座歌德堂。1924年开工的这个第二歌德堂完全采用混凝土，一直到1928年，斯坦纳逝世之后才完工。
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这座建筑，从内部到外部，远远地摆脱传统的构造方式，不断地远离直角——它让你想到哪一位当代建筑师了吗？是的，弗兰克·盖里。是的，弗兰克·盖里本人，就像Henry van de Velde 和赖特一样，对这座建筑赞不绝口。这是真正的20世纪表现主义建筑的杰作，有机建筑的先驱。
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歌德堂只是斯坦纳建成的13座建筑之一。他是少有的几个从未师从建筑大师学习过的建筑家。斯坦纳为歌德堂所做的模型，足于让战后的一整代雕塑家汗颜。而他陈列在歌德堂内的9米高的木雕作品《人性的表达》，那些象征处理，则是伟大的苏联雕塑和墨西哥壁画运动的先声。我们不应该惊叹斯坦纳的艺术天才，斯坦纳绝对不会将自己这些艺术上的作为归因为天才。他一定会说，这是因为用人智学的科学方法，升华了的灵性自然而然的呈现。
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歌德堂是国际人智学运动的总部。包括了两个表演大厅、展厅、图书馆、讲座空间、研究部门。至今定期举办着教师、农夫、医生和治疗师的研讨会。在这里，我们再次回到了总体艺术：要成为好的教师，必须成为艺术家；而伟大的艺术家，不得不成为教师，而要成为好的教师，必须是医生；要成为好的医生，必须成为农民。而戏剧和建筑，必须是一种愈疗。
1919年，斯坦纳发表“对德国民族与文化界的呼吁”，赫尔曼·黑塞、布鲁诺瓦尔特，以及德国雕塑家连姆布鲁克，都在这份宣言上签名。提出不分背景、十二年一贯制的、人人可读的学校，演讲“民众教育课程”。成立“三政合一社会秩序同盟会”。斯坦纳时常在瑞士乡村就着小黑板给农民讲解歌德和尼采的思想。一位学生将黑卡纸铺在黑板上，在他一生中6000场演讲中，留下为我们了1200张色粉笔黑板记录。
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1986年，把斯坦纳视为精神导师的德国艺术家博伊斯，临终之前10天，接受“连姆布鲁克奖”，发表最后一次演讲。他说，当他看到连姆布鲁克所签署的，斯坦纳发起的宣言，他仿佛听见一个声音：“护卫这个火炬，否则，在我们没有觉察的时候，风，会将火炬吹灭，而我们的心，于是破碎”。博伊斯最后的演说，一个月后由台湾艺术家吴玛悧译出。4年之后被我读到。2012年，我策划上海双年展，终于了一大愿，将博伊斯的黑板，和斯坦纳的黑板一起展出。从瓦格纳到斯坦纳的总体艺术志向，在博伊斯那里，叫做“社会雕塑”。
今天，建筑师说起总体艺术，说的是建筑师对于建筑和整个环境负有责任：外表、构造、家居、风景。从米开朗琪罗时代开始，到包豪斯，绘画、建筑、室内设计、精神生活的规划和手艺，从未分离。或许一直到库哈斯，建筑要去加以设计的，从来都是一种生活方式，或者说，一出戏剧，一个节日。
邱志杰
2014/11/18
的确，“Total Art”因为与“totalitarianism”的关联而不时让人焦虑。而瓦格纳的Gesamtkunstwerk，固然有时候被翻译成“整体艺术”而显得只是某种技术策略——更像是某种“综合感官通道艺术”。这和达盖尔为了搞好舞台美术而研究摄影术一样，似乎只是为了服务于一种全景的、复合的感官操控效果。用更时髦的技术词汇来说，这叫做“浸没式体验”，或者4D电影。但是，瓦格纳！瞧这个人!对革命曾经的热衷，和基督教的纠结，反犹言论和以色列至今对他的拒绝，加上后来有希特勒这样的粉丝，Gesamtkunstwerk从来不可能只是一种合成的艺术（synthesis of the arts），综合的艺术（comprehensive artwork），全包围艺术（all-embracing art form）,而是一开始就溢出了艺术，落脚在世界的构造之上，它是普遍艺术（universal artwork）。
对瓦格纳来说，总体艺术首先意味着超越歌剧（opera），走向一种全面的戏剧（drama），这不但意味着音乐家要自己来书写诗句，要把音乐、歌唱、舞蹈、编剧、诗歌和视觉艺术，在剧场里打造成一个整体。故事必须情节严密，演员不要走到台口来独唱，乐池必须下沉，不要挡住观众的视线。座席应该有着古希腊露天剧场一般的半圆阶梯状剖面。瓦格纳从来都宣称，埃斯库罗斯才是总体艺术最早的范例，而那种用戏剧来连接天地人神的浑然之境，只是在后来被细碎地切割为技术工种，忘了艺术远处的使命。他所要做的只是复活，虽然他的论文或者叫《艺术与革命》，或者叫《未来的艺术》。所以，整个舞台，整个剧院建筑都必须服务于剧情——更重要的是，在一个艺术作品完成的瞬间，构成它的所有要素完全溶解，消失，“然后，在消失之中，某种程度上形成一个新的世界”。这个世界将通过进入一个民族神话的原始力量，抽象为一种普遍的人文主义寓言，也就是叔本华那个盲目而冲动的世界本质。于是，瓦格拉需要一座自己的剧场。
1864年，剧场的理想首先打动了巴伐利亚皇帝威廉二世。当皇帝把慕尼黑纪念歌剧院的大单交给瓦格纳的时候，他邀来了志同道合的老友桑帕（Gottfried Semper），这位当时欧洲最负盛名的建筑理论家和设计师早就醉心研究剧场史多年。这位伦敦水晶宫的设计者拿出的两套方案都充分体现着瓦格纳的剧场原则。这些原则，后来被瓦格纳原封不动地贯彻在从拜罗伊特节日剧场中：半圆形的里面把内部的扇形大厅强烈地表达出来，把所有在场的观众聚集成一种精神共同体。高大的山墙突出了舞台的存在，把戏剧塑造成一种神圣的精神体验——而不是有闲者的消遣——戏剧是为了引导德国人民“进入更崇高更深邃的情绪中”。而剧场，如果适用于不同的剧目，注定成为对某一件伟大作品而言完美的场所。对于剧作家、乐队和演员来说，那将反而是一种巨大的浪费。所以，需要有这么一座剧院，它将是只为《尼伯龙根的指环》而设计的！
慕尼黑剧场由于威廉的犹豫不了了之。一直到1971年，拜罗伊特宿命般地迎来了瓦格纳。而此时，历时27年的《尼伯龙根指环》的创作正在进入杀青阶段。6年的建设周期，充满对权贵的游说，对粉丝集团的动员，为筹款而举办的频繁到体力精神双重透支的巡回演出。
1876年8月13日的《指环》首演。尼采、柴可夫斯基和李斯特走进简朴的红色砖块作为表皮的剧院。坐在只有一层的扇形的观众席上，这是“大陆座席”，他们发现这座剧场座椅简朴到称不上舒适。木质座椅上只有薄薄的绒垫，靠背只及腰部，座椅和座椅之间甚至没有扶手，它没有准备让你舒适地深陷在沙发里，这样的座椅适合你上身前倾，血脉偾张。但是，每个人都有完美的视野。
然后，音乐响起来，尼采发现他没有看到乐队，深陷的乐池甚至深入到舞台下面。指挥家在靠近观众席一侧面对上方的舞台和下沉的乐队，他的头上有拱形的盖子。声音从这里被反射到舞台上，与演员的人声混合，再反射到观众席上，在两面不断缩进的科林斯柱廊的作用下，进入尼采的耳膜。那些声音不知从何而来，既飘渺又清晰。加上双层舞台，构成瓦格纳深为自许的“神秘的海湾”。一切设计都是为了捶打灵魂，生产出精神的整体。
1882年瓦格纳更专门为这座剧院创作了《帕西法尔》，一个“舞台节日祭奠”。拜罗伊特节日剧场是为《指环》而建，而《帕西法尔》则为这座剧场而写。为了成为完美的音乐家，必须成为建筑师。为了成就完美的建筑，需要伟大的音乐降临。总体艺术的节日，是人类的节日。从诞生的那天开始，拜罗伊特就已经是朝圣之地。一种新的瓦格纳教已经华丽地诞生，并将为百年来德国和世界历史的遭遇铺下悲怆的底色。这或许正是让尼采深感不安的力量。
但是，让我们再次回到原始的设计。和拜罗伊特节日剧场中明显不同的是，在慕尼黑的纪念性方案中，剧院的左右伸出两翼。那是瓦格纳想象中的一座培训未来德国新戏剧演员的学校。对于一个总体艺术的信奉者而言，教育是必然出现的命题。
如果说，在拜罗伊特节日剧场中教育还只是附属，到了斯坦纳的歌德堂，教育本身就是核心。
鲁道夫·斯坦纳熟识尼采，在尼采精神时常被妹妹伊丽莎白监管时，斯坦纳属于那些被允许来探望的访客之一。此时的尼采已经无法与人正常沟通，而斯坦纳曾经是他最想招收的学生。而在1900年尼采去世之后多年的演讲中，他常常被视为尼采的代言人。在1914年在瑞士巴塞尔附近的多纳什建起第一座歌德堂之前一年，斯坦纳已经被神智学会开除，鲜明地打出了“人智学” (anthroposophy)的旗号。从7岁开始即拥有灵性经验的斯坦纳并没有顺理成章地成为宗教家，相反，他虽然受到19、20世纪之交神秘学运动的影响，却始终在宗教之外寻找人性、心灵感觉的科学基础,唤醒人连接自然和宇宙灵性，为了和宗教划清界限，他直接把自己所创立的一整套思想和教育方法命名为“灵性科学”。这应该归功于他对康德哲学和歌德的科学著作的阅读。
和瓦格纳一样，斯坦纳深信戏剧的力量。1910-1913年他的四出“神秘戏剧”(Mysteriendramen)在慕尼黑首演。和瓦格纳不同的是，斯坦纳不满足于象征层面的聚集精神力量，而寻求更直接的治疗、改造、教导，更加入世，也更面对底层，而不是仰求皇帝。他曾以家教的身份进入特殊教育领域，也曾用5年时间在工人教育夜校讲课。和妻子一起创造结合肢体艺术以表达音乐与语言的“优律思美”（Eurythmy）舞蹈。1914年歌德堂建成的同时，他也在附近开办了世界上第一家华福德幼儿园。今天华福德教育和斯坦纳学校已经遍布瑞士和全球。而多纳什附近的田野，则成为斯坦纳的农场，他在这里创立了生态动力农业，“一种把农业和宇宙协调在一起的方式，被证明能够治愈和激活被毁坏的土壤”。培养出了最耐寒的有机葡萄品种。
其实，最能证明人智学作为人类潜能开发科学的成效的，就是斯坦纳本人。就在他多年的巡回演讲中，他对建筑和艺术发生兴趣。而他所达到的成就，几乎让人想到达芬奇。最显著的成果，当然就是歌德堂。
1914年所建的第一座歌德堂是混凝土基础上的双重穹顶木结构，彩色玻璃窗和天花板上的图案，描绘了整个人类精神进化的历程。一大群志同道合的视觉艺术家、音乐家、演员在临近的作坊中为歌德堂创造各种部件。建造本身是一个共同体行动。
1922年底，这座木质的，以造船龙骨方式构建的歌德堂被狂热的反对者焚毁之后，居然激发了斯坦纳的能量，设计出更加惊世骇俗的第二座歌德堂。1924年开工的这个第二歌德堂完全采用混凝土，一直到1928年，斯坦纳逝世之后才完工。
这座建筑，从内部到外部，远远地摆脱传统的构造方式，不断地远离直角——它让你想到哪一位当代建筑师了吗？是的，弗兰克·盖里。是的，弗兰克·盖里本人，就像Henry van de Velde 和赖特一样，对这座建筑赞不绝口。这是真正的20世纪表现主义建筑的杰作，有机建筑的先驱。
歌德堂只是斯坦纳建成的13座建筑之一。他是少有的几个从未师从建筑大师学习过的建筑家。斯坦纳为歌德堂所做的模型，足于让战后的一整代雕塑家汗颜。而他陈列在歌德堂内的9米高的木雕作品《人性的表达》，那些象征处理，则是伟大的苏联雕塑和墨西哥壁画运动的先声。我们不应该惊叹斯坦纳的艺术天才，斯坦纳绝对不会将自己这些艺术上的作为归因为天才。他一定会说，这是因为用人智学的科学方法，升华了的灵性自然而然的呈现。
歌德堂是国际人智学运动的总部。包括了两个表演大厅、展厅、图书馆、讲座空间、研究部门。至今定期举办着教师、农夫、医生和治疗师的研讨会。在这里，我们再次回到了总体艺术：要成为好的教师，必须成为艺术家；而伟大的艺术家，不得不成为教师，而要成为好的教师，必须是医生；要成为好的医生，必须成为农民。而戏剧和建筑，必须是一种愈疗。
1919年，斯坦纳发表“对德国民族与文化界的呼吁”，赫尔曼·黑塞、布鲁诺瓦尔特，以及德国雕塑家连姆布鲁克，都在这份宣言上签名。提出不分背景、十二年一贯制的、人人可读的学校，演讲“民众教育课程”。成立“三政合一社会秩序同盟会”。斯坦纳时常在瑞士乡村就着小黑板给农民讲解歌德和尼采的思想。一位学生将黑卡纸铺在黑板上，在他一生中6000场演讲中，留下为我们了1200张色粉笔黑板记录。
1986年，把斯坦纳视为精神导师的德国艺术家博伊斯，临终之前10天，接受“连姆布鲁克奖”，发表最后一次演讲。他说，当他看到连姆布鲁克所签署的，斯坦纳发起的宣言，他仿佛听见一个声音：“护卫这个火炬，否则，在我们没有觉察的时候，风，会将火炬吹灭，而我们的心，于是破碎”。博伊斯最后的演说，一个月后由台湾艺术家吴玛悧译出。4年之后被我读到。2012年，我策划上海双年展，终于了一大愿，将博伊斯的黑板，和斯坦纳的黑板一起展出。从瓦格纳到斯坦纳的总体艺术志向，在博伊斯那里，叫做“社会雕塑”。
今天，建筑师说起总体艺术，说的是建筑师对于建筑和整个环境负有责任：外表、构造、家居、风景。从米开朗琪罗时代开始，到包豪斯，绘画、建筑、室内设计、精神生活的规划和手艺，从未分离。或许一直到库哈斯，建筑要去加以设计的，从来都是一种生活方式，或者说，一出戏剧，一个节日。
邱志杰
2014/11/18
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历史所颁发的暂住证
2002年《长征：一个行走中的视觉展示》活动中，我在昆明上河创库的一个展览中展出了张晓刚的一系列证件的扫描件：四川美院的学生证、工作证、结婚证、身份证、护照，等等。在每一种身份中，一个男人的面貌若即若离地配合着社会对身体的管制。而这一系列证件的最后一本，是花家地派出所授予这位伟大画家的暂住证。上面赫然印着“务工经商”。时至今日，在北京居住了二十年之后，我也一样拥有这样一本暂住证，和我的助手老王、大院的门卫老张一样，上面也是“务工经商”。
北京并不总是高唱着欢迎你之歌，虽然我们从来不拿自己当外人。
尽管有房租和沙尘暴，但北京还算宽厚，不管愿不愿意，它总是能藏污纳垢。不管它是舞台还是斗兽场，是迷宫还是怪兽，它粗糙但许诺奇遇。二环里面有胡同和儿化音，那是属于老舍的老北京；二环和三环之间，有深不可测的门卫和大院，那是属于王朔和姜文的新北京。四环内外两侧的高楼阴影间疲于奔命的白领和赖着不走的大学生们自称“北漂”，但是“北漂”这个因不稳定感而略含心酸且顾影自怜的词汇，似乎并不覆盖混迹于五环边上城乡结合部的蓬头垢面的人们。虽然都是“外来人口”，但是在“北漂”和“务工人员”之间，由知识和文凭构建了一个潜在的五环，虽然在物理上他们其实也经常互相镶嵌。就像在物理的五环之外，别墅区和建材市场，失去耕地的村庄和大学，饮食和口音互相镶嵌。
在这个斑驳的拼图中，一个幽灵，一个叫做艺术家的幽灵，一直在北京游荡。他们注定要跨越环线和定义，出没于从二环到六环的广阔雾霾，像癌细胞一样不断转移。他们在没钱的时候就已经任性，时而潜伏在村庄，时而混迹于大学。经常因作品而求助于务工人员，转身要面对富豪和老外。用二十几年的时间，他们把片警和大妈的眼神，由警惕变成了宽容。这绝不是一个波西米亚人的巴黎故事的重新搬演，这是新的历史。在这个历史里，物质和信息正在融为一体，而城市和乡村、国家和国际、个人和群体、产业和阶级、中心和边缘都在暂时状态。在这样的历史里面，成功和失败的统一标准将连同节操一起破碎。揣在我们口袋中，甚至长在我们心里的这本暂住证，是由历史所颁发的。历史和北京一样总是匆忙而做工粗糙，并且也和北京一样有一个好胃口。
在五环边上的这个新的空间叫独角兽，这是一种传说中以敏感作为特质的动物。独角兽以《暂住证》这样一个形而下的题目开始自己的北漂，是一种态度：她用她的角所探知的是一个由混乱、意志、变化、投机、陷阱、折腾、郁闷、激情和幻觉所滋养的丛林，这里屌丝就是天才，投机分子就是革命家，暂住就能创造高潮。
当这个历史企图把每一个人都当作外来人口，每一个不把自己当外人看的个人，都可能是一粒沙子。这粒沙子可以渺小，也可以卡在社会机器的轴承中。而一座伟大的都市，据说会拥有贝壳的智慧，会分泌出有机质，把沙子包裹成它的珍珠。
邱志杰
2015/1/24
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读书笔记：金庸古龙笔记
一，文字风格
最主要的差别是文字方面。古龙也有古典文学教养。但他的文字更喜欢分段落，典型的就是：
“风。
风很大。
大风之中驰来两骑……”
这种文字风格画面感很强，很像电影的分镜头脚本，但是阅读快感不够。
古龙文字的另一个问题是太喜欢评头论足，总是多说一句自己的评论。这很容易把读者的代入感中断。金庸偶尔也做这样的评论，比如在《书剑恩仇录》中，黑无常白无常拽着乾隆皇帝的手跳上六和塔，金爷评论说，这要是再使劲一点把乾隆那双手捏坏了，天下的书画名迹倒要逃过一劫。但是这种情况在金庸那里毕竟很少见。
这种评论做得多了，最后大家看到的是作者的性格，而不是书中人物的性格。读完古龙的书，大家觉得古龙先生本人实在是个快意恩仇，不落俗套的浪子。读完金庸的书，我们对金老先生本人的性格依然一无所知。这在境界上是有区别的。
二，人物形象
1，金庸的大部头几乎都是成长故事。成长故事就有主人翁技艺的提升过程，遭受困难和克服的过程，遭受诱惑和摆脱的过程。武侠小说通常都是在成长故事里面捆绑复仇故事、探险故事和爱情故事，基本上是以成长为主线，把另外几种故事渗透在里面。所以金庸的主人翁都有一个成长史。一开始难免比较晕菜比较弱小，经历奇遇和劫难之后终成大器。
古龙也有成长故事，像《大旗英雄传》中的铁中棠、《名剑风流》中的俞佩玉。但是不知道为什么，他总是会把最终成就人格和武功也就是“顿悟”之后的过程写得过于简单。在更多的情况下，他的主人翁是太不成长的。像李寻欢和楚留香，都是一出场武功和人格就近乎完美。
由于不太成长，古龙的男一号的人物形象就显得太完美。无所不能，逢凶化吉。总是长得帅，总是智力高，总是武功好，总是意志坚定。
金庸的男一号，有的笨，有的残废，有的晕菜，甚至有的连武功都不行。
金庸很是了得，那么多书的成长故事，每个人物的成长史都能写得不一样。郭靖是老实人的成长史；杨过是原罪的摆脱史；令狐冲是无主见的摇摆者的成长史，最绝的是韦小宝，一个反英雄的成长史。某种意义上，金庸是把成长的使命分发给好多代人物。从乔峰、段誉到郭靖到杨过到张无忌，是一种人格的跨时代成长史。
韦小宝这个人物值得多提一笔。我读到《鹿鼎记》结尾处，说韦小宝回杨州开妓院去了，康熙皇帝想念小桂子啊。正好曹雪芹的祖父曹寅当年曾是韦小宝手下先锋营的将官，于是命令曹寅任江宁织造，就近寻访韦小宝下落。读到这里，难免心中咯噔一下。《鹿鼎记》这本书固然喜欢东拉西扯，把沙皇姐姐之类都调戏一遍，但顺便来这么一笔未免太奇怪了。再用索隐派红学的办法仔细一想，原来韦小宝就是贾宝玉，“伪的小宝”对应的是“假的宝玉”。这两个人都有七个女人，仔细研究进来，可能这些女人还有有点对应。后来发现，有研究者认为，曹寅根本就是韦小宝的原型。因为在抓鳌拜的过程中立下大功的正是他。
不管怎么说，贾宝玉－阿Q－韦小宝，是中国文学中出现的一组典型形象。
2，古龙的人物经常会虎头蛇尾不知去向。不如在《名剑风流》中丐帮帮主红莲花这个角色在前半部分很重要，到了后来顶级高手墨玉夫人等人出现之后消失了，这也就罢了。最后总清算的时候揭破假俞放鹤等人的时候，各种讲话人物都出场，这位好朋友无影无踪，说不过去。此时，12派掌门人也不出来说句话，也说不过去。海东青、扬子江的下场都没有交代清楚。这种情况在金庸笔下很少出现。人物都是会在特定关头起作用的。俞佩玉与怒真人打斗时从背后暗助的人是否东郭先生，也没有交代。林黛羽、君海棠、金燕子等人后来都没有交代。
这本书有意思的是出现了敌友之间的人物郭翩仙。
这种情况在金庸那里就很少出现，任何一个即便只是好玩的小角色最后都会有至关重要的作用。像《射雕》里面的傻姑。
3，古龙写得最精彩的往往却是男二号，特别是和男一号化敌为友的那种人物。这种任务往往亦正亦邪。像《多情剑客无情剑》里面的阿飞，楚留香里的中原一点红，《武林外史》里面的王怜花，这些人物的风采伸直盖过了男一号。这些人物可以偏激，甚至可以死去。
三，叙事模式
大家都逃不开套用一些叙事模型，比如成长故事、复仇故事；大家也都逃不开一些原型意象，比如疗伤的洞穴；还有一些桥段大家也都用，比如中毒失去内力、易容、失忆。
古龙那里桥段的重复就更为明显，象“假死／死人复生”这个桥段，就反复用。
上一段说到古龙男一号人物太完美，这一点必定会导致叙事模型的重复。楚留香系列八本书，楚香帅一共遇到八个劲敌，一一战胜。倒最后就已经变得有惊无险，人们早就料想到最终会战而胜之的。这个问题大家不妨比较一下《西游记》。《西游记》的前半部分就是孙悟空的成长故事，学艺－造反－招安－再造反－被镇压，整个过程非常精彩。到了《西游记》的后半部分，取经路上八十一劫，一次次的降魔伏妖，模式难免雷同起来，每次都是妖怪是天庭太子党，每次都是搬救兵，每次出问题都是唐老师愚昧，所以，后半部分相比之下，文学性不如前半部分。
四，武功系统
金庸的武功系统很完整，内力的系统、剑法招数系统、阵法系统、轻功系统、暗器系统、毒药系统，构成一种完整的武侠世界。招数之间的逻辑联系紧密，很像各种生物各自占据一个生态位。在这个系统里面就有可能最终推导出“无招胜有招”的逻辑。
随着武功系统的完整，建立起来的就是一个完整的江湖体系。内家、外家、剑派、阵法群殴、神医、毒家，等等，构成一个完整的江湖世界。
古龙的武功系统较为残缺。在内力系统的描述上几乎是空白。他往往强调的是“快”。一个“快”确实能解决所有问题，足够快，则能对付所有敌人。但是这样一来，也就取消掉破解的乐趣。敌人一种强大的招数，如何破解，其实是叙述的很精彩的领域，比如《倚天屠龙记》里武当派用太极云手在接高速的火球，就让人印象深刻。用“快”来解决问题，是个最有效的办法。但是因为太有效，就把过程取消掉了。所以古龙的人物过招，经常是像电影剪辑，这边手一抖，下一个特写就是对方喉咙上一点红了。中间暗器怎么飞过去，其实正是值得大做文章的地方。
我们可以对比一下过去的枪战片和《黑客帝国》中那个子弹推开空气，人躲开子弹的慢镜头，就知道延缓过程，制造细节在叙述中的作用。
五，男女和爱情观
金大侠和古大侠写女人都是圣手。笔下的女人都是多姿多彩。小蛋糕、黑妖骚、小辣椒、冷冰刀，品种都很齐全，这方面不相上下。两人都崇拜女人的智力，女人经常把男一号捉弄得一塌糊涂。白飞飞捉弄沈浪，正如赵敏或周芷若折腾张无忌。但是说实话，古龙更女性崇拜的，虽然他时常会评论说女人不可理喻，谁和女人讲道理谁就是疯了。女人的不理智，以《武林外史》中的朱七七最为典型。但是他书中经常出现一种不老的老美女。不管是石观音、杜先生、水母阴姬、墨玉夫人还是王怜花的母亲云梦仙子，都是儿女老大不小啦还会脱衣服诱惑男一号的不老美女。
两人写孤傲性格女生同样精彩，几乎可以一一比较对应。如黑珍珠对比木婉青。古龙的女生中，除了楚留香身边的那三个知己之外，缺少温婉忠诚的丫头类型人物。像小昭和双儿这样的人物。（金庸的小昭最后咸鱼翻身成为大人物，这实在是妙笔）。相比之下，古龙的女生模式更单一，基本就是漂亮加坏脾气加由爱生恨。基本都是金庸的瑛姑类型。金庸塑造的女性更多样一点。机灵鬼如黄蓉，纯美典型如小龙女，都是某一类型中的典型。还更有一些曲折微妙的心态，如纪晓芙的斯特哥尔摩综合症。总的来说，金庸提供的女性形象更适合传统。
古龙更喜欢赤裸裸地写性爱，写裸体的魅惑。金庸在这种场面上写得都很含蓄。即使韦小宝合床大被乱搞，也是笑一句“胡天胡帝”而已。金庸的这种点到即止的笔法，正是《红楼梦》传统。《红楼梦》写贾宝玉初始云雨，也只不过说到“遂强袭人同领警幻所训云雨之事”而已。
古龙的女人中几乎没有丑女。金庸笔下有裘千尺之类。
爱情观方面，两人都喜欢写女追男。这似乎是武侠小说的通病。不知是否是因为武侠小说阅读者比较男性化，这么写比较有利于读者意淫。金庸的韦小宝追阿珂，是比较少的特例。金庸的爱情观有一个过程，从《书剑恩仇录》的牺牲爱情成就家国大义，到《神雕侠侣》的爱情至上主义，再到张无忌和令狐冲、袁承志的政治爱情，最后到韦小宝的直接强奸不相信爱情，是一个浪漫主义被克服的过程。
在金庸那里还有一种最后的和解，如一灯大师和瑛姑、周伯通等晚年住在绝情谷的朋友之交。
古龙的爱情观从早期到晚期似乎不太有变化。
六，男人之间的情谊
古龙写同代人之间的朋友之情十分精彩，他的人物都是千金一诺，肝胆相照。为朋友死，无限的信任。有些细微之处极其动人。如沈浪与金无望之间的那种道义相交，到了都不太多说话，说多了就侮辱了对方的境界。这是古龙人物最精彩的地方。在这上面往往比金庸更让人印象深刻。金庸的杨过、郭靖等其实都没有同龄人中的真正的好朋友。只有雪山飞狐里面胡一刀和苗人凤的关系，最值得拍案。
古龙的侠讲义气的比重更大，很强调朋友。这是比较适合底层的情感。
金庸写得好的却是隔代的男人情感。父子师徒之间的感情。像谢逊对张无忌，令狐冲对岳不群，黄药师对杨过。
七，历史观
古龙的侠，武术上，更全能，很少真的受伤。楚留香或沈浪失去内力或被点穴，都很快恢复。他的侠也有担当，但很少上升到家国的层次，更别说是文明冲突了。
古龙之不如金庸最终当然是在这个层面上了。
1，文明冲突论
金庸从一开始写作，就是因为阅读了汤因比的《历史研究》，然后结合大仲马《三个火枪手》等小说技巧和中国章回小说传统。有了《历史研究》做底色，他的基本语境就是文明冲突。主要是草原民族和农耕民族的千年征战，拉铁摩尔叙述虽然值得反思，但是用来编织故事，则有了大视野。特别典型的是《天龙八部》大结局雁门关萧峰之死。整个金庸英雄谱系中最伟大最完美的英雄萧峰，死于远远大于个人的文明冲突和身份认同冲突里。
金庸有意让小说人物和历史人物同名，或者是直接在写真实存在的历史任务的演义，这使他区别于古龙梁羽生等人，超越了小说家言，有能力通过构建野史，对正史展开评头论足，甚至颠覆。
所以，“华夷之辩”是金庸的核心论题。如何超越“华夷之辩”，站到文明战场的冷酷平等壁上观，是一个渐进的历史。古龙有几处涉及到倭寇之类，但总的来说是悬空的。
甚至武功系统，也是放在文明体系里面讨论的。聚贤庄大战，乔峰说：你们说我是契丹人，但你们的少林拳都是天竺的武术，现在我用本朝太祖长拳打你们。这是“华夷之辩”
张三丰到晚年，越想越觉得《九阳神功》写在《楞严经》夹缝里，但其实武功更接近于道家，这也是“华夷之辩”。
康熙皇帝对韦小宝说：你们丫天天反清复明，明朝的皇帝哪一个有我对老百姓好？这当然更是“华夷之辩”。甚至是香港人对英国殖民者爱恨交集的态度。
从文明观的角度看，金庸对北方草原民族能做客观评价，尤其喜欢回族和新疆人，甚至西域的拜火教都是好人，但讨厌藏族，这是有趣的一点。我怀疑，这是因为金庸所接受的佛教是《阿含经》里的原始佛教，原始佛教中的佛是平实的老师，绝不神通广大，所以对藏传佛教都是有成见的。金庸书中的西藏人，只有鸠摩智最后改邪归正，其他的从金轮法王到血刀老祖，最后到韦小宝在五台山所对付的喇嘛们，几乎都是坏蛋加笑料。
2，儒家英雄的衰弱和反英雄的崛起
金庸的小说写作历程，和香港新儒家的崛起与衰弱几乎同步。
陈家洛为家国天下牺牲个人感情，是一种儒家英雄。
《射雕》中，理性上最推崇的是洪七公和郭靖这样的“侠之大者”，可是个人情感上最喜爱的却是黄药师和黄蓉之类反礼俗的接近道家的人物。
到了《神雕》，道家英雄杨过称为主要人物，儒家英雄郭靖称为蠢货。
到了《倚天屠龙记》，佛教英雄开始出现。最伟大的人格是受谢逊七伤拳而死的性空大师，所以谢逊最后拜服进了少林。
《天龙八部》延续着这个推崇佛教的道路。最高的高手是少林寺扫地僧。“有情皆孽无人不冤”的因缘善恶观，更加佛教化。
从《笑傲江湖》开始，发现不是个人观念问题，转向对权力体系的揭批。在黑木崖日月神教和后来《鹿鼎记》的神龙教里面，我们都不难发现文化大革命的影子。
到了《鹿鼎记》里面，内力高手归辛树被几个宫廷侍卫看似，陈近南这样的儒家英雄已经无所作为。在现代社会里面，成功者必定是韦小宝这样的反英雄。
这一整个过程就是港台新儒家“心内圣导致新外王”的理想的破灭过程。
3，内力的衰弱和火器的胜利
和上述这个历史过程相平行，也是一个内力的衰弱和现代火器的崛起。
整个金庸世界，内力是逐渐衰弱的。
大理国王子段誉的时代，一阳指是有保证的，六脉神剑已经不太灵光了。到了段誉的孙子或曾孙南帝段皇爷时代，六脉神剑已经失传，只会一阳指了。
这个过程一路往下，到了令狐冲时代，令狐冲是没有内力的只有剑法。也就是说，风清扬如果把这个剑法教给别人，别人一样厉害。而内力不济的令狐冲杀了内力高手东方不败。
然后暗器越来越厉害。到了何铁手送给韦小宝的“含沙射影”，已经不需要用内力来发射暗器，只需要机括了。
然后，火枪、火炮就登场了。
这个过程后来由香港电影《黄飞鸿系列》来延续。也就是“你有科学，我有神功”的问题了。
这个语境和上一个儒家的语境相关，都是如何面对现代西方文明挑战的问题。
这里还藏着一个小问题：道家外丹派的活跃导致的中国古代的科研活动，随着内丹派的兴起，王重阳开创的全真派把内丹进一步混同于儒家的修身，全真派称为道教主流，实现了道教的道德主义化，或者说儒家化，这中止了道教人体科学和物理化学的科研活动，和中国科学的停滞这个“李约瑟难题”直接有关。
4，政治和名义的失败
既然个人英雄已经无效了，下一个问题就是江湖世界里的组织能否有效运作。这是一个政治学问题。在古龙的世界里，我们看到不少严密的组织者。如快乐王的组织体系，如水母阴姬（她的王国是女性主义的，借鉴了桃花源的地理模型，但是桃花源是无政府主义的，她建立的是王国，女儿国）和沙漠中的石观音，这些组织都能有效运作，模型上很像天山童姥的“灵鹫宫”。其中最令人叫绝的是史天王的海岛王国（其模型让人想起郑成功的爸爸郑芝龙），七个一模一样的史天王，实在是古龙最具想象力的桥段。古龙的这些完美组织都被男一号一一击破，但击破的过程都有侥幸之处。往往是统治者的失误：动感情之类。
这和东方不败的失误仅仅是一种表面上的相似。表面上东方不败也是因为动感情而出现了技术上的小失误。其实不是。日月神教的权力结构，特别是继承人制度的设计失误，已经决定了它的崩坏的必然性。
金庸用更大的热情来叙述组织制度内在的权力集中倾向、权力对人性的腐蚀和诱惑，任何一种政治组织的异化－－极权组织必然的奴性文化，特别是，用最大的热情来揭露名门正派的愚蠢。
金庸喜欢道家人物，但道士组织牛鼻子们是蠢的。金庸喜欢佛教，但少林寺是有问题的。相比之下，表面的魔教倒是有真汉子。魔教是生存共同体，并不像名门正派那样标榜仁义之名。在出丑的名门正派那里，我一再读到了《庄子》的回音。
不同时代的不同武术家集团，从早期的帮派如丐帮，到集中处理这个问题的《笑傲江湖》中的各大剑派及少林武当，到明教－日月神教－神龙教这样的教派，最后到天地会－红花会这样的政治组织，全都问题丛生。主要集中在：正统之争、继承人制度、利益分配模式、管理方式等等。
阳顶天－张无忌领导下的明教是最早具有现代军队模式的武术组织。张无忌实际上接近于构造了新王朝。《倚天屠龙记》中的朱元璋篡权，预示着韦小宝式的人物的出现。
陈家洛发动的红花会的政变其实是一场鸡巴外交，其失败，是因为陈家洛他们愚蠢地高估了血统情感在利益格局中的作用。而红花会的前身陈近南的天地会的失败更具有普遍意义。天地会是台湾郑明小朝廷的地下武装，其失败有三个层次：内部组织结构设计本身的失败，保密系统和内部信息系统的无效，导致武装起义的关键人物吴六奇被杀；对创建者人格魅力的过度依赖，导致其支持系统台湾朝廷发生的内斗，直接波及到组织本身。相比之下，今天的基地组织之类各自领悟教义的游记模式反倒更为有效；
最后，最关键的是，战胜天地会的，并不是康熙手下的卫队，而是他的“永不加赋”的经济政策。这使清朝统治获得了合法性，最终获得了大多数老百姓的支持，让他们忘了扬州十日嘉定三屠，忘了前明，开始把满清称为“国朝”。天地会所坚持的民族主义意识形态在这种基于经济基础的政治合法性面前是没有竞争力的。天地会的政治失败本质上是名义对于利益的失败。
八，其它
40年前的武侠小说高潮，为我们构造出的是一部华人世界的精神史。通过滋养电影和电视文化，它已经深刻塑造了当代华人的精神面貌。甚至成为文化认同的一部分。
这是一部道义的历史，但是道义的历史，不完全是，但其实相当程度上是名义的历史。反清复明被认为是道义，正邪之分被认为是道义。道义下面是利益。以反清复明为号召，以正压邪为号召，着力点还是本帮派的利益。
有一部器的历史，器是技术和手段，骑兵技术，阵法群殴技术，秘籍：武穆遗书、九阴九阳真经、葵花宝典、神照经、独孤九剑、和宝剑神器：倚天剑屠龙刀，
有一部利益的历史，这是最主要的历史，名和器都是服务于利益的。为生存而战斗。为安全而扩张，而人际共处的技术，还远远没有被发掘出来。
还有一部是情的历史，“问世间情是何物”，这是唯一稍微使历史偏离利益的力量。呈现出人的存在。因为人有情，所以不完全按照利益行事，历史变的不可预测，变的波澜壮阔。
形而上者谓之道，形而下者谓之器，形而中者谓之情。智总是关于利益的，所以用智者会远道。道本远人，人用情，故偏离利益和智谋，故能弃恶扬善，得以成为道之器。器本无心，有情者用之，用之者生情，则使器中之道敞开。情连接了道和器。
金庸的视野主要集中在农耕民族和草原民族的征战，视野集中在北线。如果更多地方在全球史来看，达摩是从广州登陆中国的，建文帝远遁，郑和下西洋找建文帝，袁承志远遁海外，还有大半部海洋武侠史等待书写。
最主要的差别是文字方面。古龙也有古典文学教养。但他的文字更喜欢分段落，典型的就是：
“风。
风很大。
大风之中驰来两骑……”
这种文字风格画面感很强，很像电影的分镜头脚本，但是阅读快感不够。
古龙文字的另一个问题是太喜欢评头论足，总是多说一句自己的评论。这很容易把读者的代入感中断。金庸偶尔也做这样的评论，比如在《书剑恩仇录》中，黑无常白无常拽着乾隆皇帝的手跳上六和塔，金爷评论说，这要是再使劲一点把乾隆那双手捏坏了，天下的书画名迹倒要逃过一劫。但是这种情况在金庸那里毕竟很少见。
这种评论做得多了，最后大家看到的是作者的性格，而不是书中人物的性格。读完古龙的书，大家觉得古龙先生本人实在是个快意恩仇，不落俗套的浪子。读完金庸的书，我们对金老先生本人的性格依然一无所知。这在境界上是有区别的。
二，人物形象
1，金庸的大部头几乎都是成长故事。成长故事就有主人翁技艺的提升过程，遭受困难和克服的过程，遭受诱惑和摆脱的过程。武侠小说通常都是在成长故事里面捆绑复仇故事、探险故事和爱情故事，基本上是以成长为主线，把另外几种故事渗透在里面。所以金庸的主人翁都有一个成长史。一开始难免比较晕菜比较弱小，经历奇遇和劫难之后终成大器。
古龙也有成长故事，像《大旗英雄传》中的铁中棠、《名剑风流》中的俞佩玉。但是不知道为什么，他总是会把最终成就人格和武功也就是“顿悟”之后的过程写得过于简单。在更多的情况下，他的主人翁是太不成长的。像李寻欢和楚留香，都是一出场武功和人格就近乎完美。
由于不太成长，古龙的男一号的人物形象就显得太完美。无所不能，逢凶化吉。总是长得帅，总是智力高，总是武功好，总是意志坚定。
金庸的男一号，有的笨，有的残废，有的晕菜，甚至有的连武功都不行。
金庸很是了得，那么多书的成长故事，每个人物的成长史都能写得不一样。郭靖是老实人的成长史；杨过是原罪的摆脱史；令狐冲是无主见的摇摆者的成长史，最绝的是韦小宝，一个反英雄的成长史。某种意义上，金庸是把成长的使命分发给好多代人物。从乔峰、段誉到郭靖到杨过到张无忌，是一种人格的跨时代成长史。
韦小宝这个人物值得多提一笔。我读到《鹿鼎记》结尾处，说韦小宝回杨州开妓院去了，康熙皇帝想念小桂子啊。正好曹雪芹的祖父曹寅当年曾是韦小宝手下先锋营的将官，于是命令曹寅任江宁织造，就近寻访韦小宝下落。读到这里，难免心中咯噔一下。《鹿鼎记》这本书固然喜欢东拉西扯，把沙皇姐姐之类都调戏一遍，但顺便来这么一笔未免太奇怪了。再用索隐派红学的办法仔细一想，原来韦小宝就是贾宝玉，“伪的小宝”对应的是“假的宝玉”。这两个人都有七个女人，仔细研究进来，可能这些女人还有有点对应。后来发现，有研究者认为，曹寅根本就是韦小宝的原型。因为在抓鳌拜的过程中立下大功的正是他。
不管怎么说，贾宝玉－阿Q－韦小宝，是中国文学中出现的一组典型形象。
2，古龙的人物经常会虎头蛇尾不知去向。不如在《名剑风流》中丐帮帮主红莲花这个角色在前半部分很重要，到了后来顶级高手墨玉夫人等人出现之后消失了，这也就罢了。最后总清算的时候揭破假俞放鹤等人的时候，各种讲话人物都出场，这位好朋友无影无踪，说不过去。此时，12派掌门人也不出来说句话，也说不过去。海东青、扬子江的下场都没有交代清楚。这种情况在金庸笔下很少出现。人物都是会在特定关头起作用的。俞佩玉与怒真人打斗时从背后暗助的人是否东郭先生，也没有交代。林黛羽、君海棠、金燕子等人后来都没有交代。
这本书有意思的是出现了敌友之间的人物郭翩仙。
这种情况在金庸那里就很少出现，任何一个即便只是好玩的小角色最后都会有至关重要的作用。像《射雕》里面的傻姑。
3，古龙写得最精彩的往往却是男二号，特别是和男一号化敌为友的那种人物。这种任务往往亦正亦邪。像《多情剑客无情剑》里面的阿飞，楚留香里的中原一点红，《武林外史》里面的王怜花，这些人物的风采伸直盖过了男一号。这些人物可以偏激，甚至可以死去。
三，叙事模式
大家都逃不开套用一些叙事模型，比如成长故事、复仇故事；大家也都逃不开一些原型意象，比如疗伤的洞穴；还有一些桥段大家也都用，比如中毒失去内力、易容、失忆。
古龙那里桥段的重复就更为明显，象“假死／死人复生”这个桥段，就反复用。
上一段说到古龙男一号人物太完美，这一点必定会导致叙事模型的重复。楚留香系列八本书，楚香帅一共遇到八个劲敌，一一战胜。倒最后就已经变得有惊无险，人们早就料想到最终会战而胜之的。这个问题大家不妨比较一下《西游记》。《西游记》的前半部分就是孙悟空的成长故事，学艺－造反－招安－再造反－被镇压，整个过程非常精彩。到了《西游记》的后半部分，取经路上八十一劫，一次次的降魔伏妖，模式难免雷同起来，每次都是妖怪是天庭太子党，每次都是搬救兵，每次出问题都是唐老师愚昧，所以，后半部分相比之下，文学性不如前半部分。
四，武功系统
金庸的武功系统很完整，内力的系统、剑法招数系统、阵法系统、轻功系统、暗器系统、毒药系统，构成一种完整的武侠世界。招数之间的逻辑联系紧密，很像各种生物各自占据一个生态位。在这个系统里面就有可能最终推导出“无招胜有招”的逻辑。
随着武功系统的完整，建立起来的就是一个完整的江湖体系。内家、外家、剑派、阵法群殴、神医、毒家，等等，构成一个完整的江湖世界。
古龙的武功系统较为残缺。在内力系统的描述上几乎是空白。他往往强调的是“快”。一个“快”确实能解决所有问题，足够快，则能对付所有敌人。但是这样一来，也就取消掉破解的乐趣。敌人一种强大的招数，如何破解，其实是叙述的很精彩的领域，比如《倚天屠龙记》里武当派用太极云手在接高速的火球，就让人印象深刻。用“快”来解决问题，是个最有效的办法。但是因为太有效，就把过程取消掉了。所以古龙的人物过招，经常是像电影剪辑，这边手一抖，下一个特写就是对方喉咙上一点红了。中间暗器怎么飞过去，其实正是值得大做文章的地方。
我们可以对比一下过去的枪战片和《黑客帝国》中那个子弹推开空气，人躲开子弹的慢镜头，就知道延缓过程，制造细节在叙述中的作用。
五，男女和爱情观
金大侠和古大侠写女人都是圣手。笔下的女人都是多姿多彩。小蛋糕、黑妖骚、小辣椒、冷冰刀，品种都很齐全，这方面不相上下。两人都崇拜女人的智力，女人经常把男一号捉弄得一塌糊涂。白飞飞捉弄沈浪，正如赵敏或周芷若折腾张无忌。但是说实话，古龙更女性崇拜的，虽然他时常会评论说女人不可理喻，谁和女人讲道理谁就是疯了。女人的不理智，以《武林外史》中的朱七七最为典型。但是他书中经常出现一种不老的老美女。不管是石观音、杜先生、水母阴姬、墨玉夫人还是王怜花的母亲云梦仙子，都是儿女老大不小啦还会脱衣服诱惑男一号的不老美女。
两人写孤傲性格女生同样精彩，几乎可以一一比较对应。如黑珍珠对比木婉青。古龙的女生中，除了楚留香身边的那三个知己之外，缺少温婉忠诚的丫头类型人物。像小昭和双儿这样的人物。（金庸的小昭最后咸鱼翻身成为大人物，这实在是妙笔）。相比之下，古龙的女生模式更单一，基本就是漂亮加坏脾气加由爱生恨。基本都是金庸的瑛姑类型。金庸塑造的女性更多样一点。机灵鬼如黄蓉，纯美典型如小龙女，都是某一类型中的典型。还更有一些曲折微妙的心态，如纪晓芙的斯特哥尔摩综合症。总的来说，金庸提供的女性形象更适合传统。
古龙更喜欢赤裸裸地写性爱，写裸体的魅惑。金庸在这种场面上写得都很含蓄。即使韦小宝合床大被乱搞，也是笑一句“胡天胡帝”而已。金庸的这种点到即止的笔法，正是《红楼梦》传统。《红楼梦》写贾宝玉初始云雨，也只不过说到“遂强袭人同领警幻所训云雨之事”而已。
古龙的女人中几乎没有丑女。金庸笔下有裘千尺之类。
爱情观方面，两人都喜欢写女追男。这似乎是武侠小说的通病。不知是否是因为武侠小说阅读者比较男性化，这么写比较有利于读者意淫。金庸的韦小宝追阿珂，是比较少的特例。金庸的爱情观有一个过程，从《书剑恩仇录》的牺牲爱情成就家国大义，到《神雕侠侣》的爱情至上主义，再到张无忌和令狐冲、袁承志的政治爱情，最后到韦小宝的直接强奸不相信爱情，是一个浪漫主义被克服的过程。
在金庸那里还有一种最后的和解，如一灯大师和瑛姑、周伯通等晚年住在绝情谷的朋友之交。
古龙的爱情观从早期到晚期似乎不太有变化。
六，男人之间的情谊
古龙写同代人之间的朋友之情十分精彩，他的人物都是千金一诺，肝胆相照。为朋友死，无限的信任。有些细微之处极其动人。如沈浪与金无望之间的那种道义相交，到了都不太多说话，说多了就侮辱了对方的境界。这是古龙人物最精彩的地方。在这上面往往比金庸更让人印象深刻。金庸的杨过、郭靖等其实都没有同龄人中的真正的好朋友。只有雪山飞狐里面胡一刀和苗人凤的关系，最值得拍案。
古龙的侠讲义气的比重更大，很强调朋友。这是比较适合底层的情感。
金庸写得好的却是隔代的男人情感。父子师徒之间的感情。像谢逊对张无忌，令狐冲对岳不群，黄药师对杨过。
七，历史观
古龙的侠，武术上，更全能，很少真的受伤。楚留香或沈浪失去内力或被点穴，都很快恢复。他的侠也有担当，但很少上升到家国的层次，更别说是文明冲突了。
古龙之不如金庸最终当然是在这个层面上了。
1，文明冲突论
金庸从一开始写作，就是因为阅读了汤因比的《历史研究》，然后结合大仲马《三个火枪手》等小说技巧和中国章回小说传统。有了《历史研究》做底色，他的基本语境就是文明冲突。主要是草原民族和农耕民族的千年征战，拉铁摩尔叙述虽然值得反思，但是用来编织故事，则有了大视野。特别典型的是《天龙八部》大结局雁门关萧峰之死。整个金庸英雄谱系中最伟大最完美的英雄萧峰，死于远远大于个人的文明冲突和身份认同冲突里。
金庸有意让小说人物和历史人物同名，或者是直接在写真实存在的历史任务的演义，这使他区别于古龙梁羽生等人，超越了小说家言，有能力通过构建野史，对正史展开评头论足，甚至颠覆。
所以，“华夷之辩”是金庸的核心论题。如何超越“华夷之辩”，站到文明战场的冷酷平等壁上观，是一个渐进的历史。古龙有几处涉及到倭寇之类，但总的来说是悬空的。
甚至武功系统，也是放在文明体系里面讨论的。聚贤庄大战，乔峰说：你们说我是契丹人，但你们的少林拳都是天竺的武术，现在我用本朝太祖长拳打你们。这是“华夷之辩”
张三丰到晚年，越想越觉得《九阳神功》写在《楞严经》夹缝里，但其实武功更接近于道家，这也是“华夷之辩”。
康熙皇帝对韦小宝说：你们丫天天反清复明，明朝的皇帝哪一个有我对老百姓好？这当然更是“华夷之辩”。甚至是香港人对英国殖民者爱恨交集的态度。
从文明观的角度看，金庸对北方草原民族能做客观评价，尤其喜欢回族和新疆人，甚至西域的拜火教都是好人，但讨厌藏族，这是有趣的一点。我怀疑，这是因为金庸所接受的佛教是《阿含经》里的原始佛教，原始佛教中的佛是平实的老师，绝不神通广大，所以对藏传佛教都是有成见的。金庸书中的西藏人，只有鸠摩智最后改邪归正，其他的从金轮法王到血刀老祖，最后到韦小宝在五台山所对付的喇嘛们，几乎都是坏蛋加笑料。
2，儒家英雄的衰弱和反英雄的崛起
金庸的小说写作历程，和香港新儒家的崛起与衰弱几乎同步。
陈家洛为家国天下牺牲个人感情，是一种儒家英雄。
《射雕》中，理性上最推崇的是洪七公和郭靖这样的“侠之大者”，可是个人情感上最喜爱的却是黄药师和黄蓉之类反礼俗的接近道家的人物。
到了《神雕》，道家英雄杨过称为主要人物，儒家英雄郭靖称为蠢货。
到了《倚天屠龙记》，佛教英雄开始出现。最伟大的人格是受谢逊七伤拳而死的性空大师，所以谢逊最后拜服进了少林。
《天龙八部》延续着这个推崇佛教的道路。最高的高手是少林寺扫地僧。“有情皆孽无人不冤”的因缘善恶观，更加佛教化。
从《笑傲江湖》开始，发现不是个人观念问题，转向对权力体系的揭批。在黑木崖日月神教和后来《鹿鼎记》的神龙教里面，我们都不难发现文化大革命的影子。
到了《鹿鼎记》里面，内力高手归辛树被几个宫廷侍卫看似，陈近南这样的儒家英雄已经无所作为。在现代社会里面，成功者必定是韦小宝这样的反英雄。
这一整个过程就是港台新儒家“心内圣导致新外王”的理想的破灭过程。
3，内力的衰弱和火器的胜利
和上述这个历史过程相平行，也是一个内力的衰弱和现代火器的崛起。
整个金庸世界，内力是逐渐衰弱的。
大理国王子段誉的时代，一阳指是有保证的，六脉神剑已经不太灵光了。到了段誉的孙子或曾孙南帝段皇爷时代，六脉神剑已经失传，只会一阳指了。
这个过程一路往下，到了令狐冲时代，令狐冲是没有内力的只有剑法。也就是说，风清扬如果把这个剑法教给别人，别人一样厉害。而内力不济的令狐冲杀了内力高手东方不败。
然后暗器越来越厉害。到了何铁手送给韦小宝的“含沙射影”，已经不需要用内力来发射暗器，只需要机括了。
然后，火枪、火炮就登场了。
这个过程后来由香港电影《黄飞鸿系列》来延续。也就是“你有科学，我有神功”的问题了。
这个语境和上一个儒家的语境相关，都是如何面对现代西方文明挑战的问题。
这里还藏着一个小问题：道家外丹派的活跃导致的中国古代的科研活动，随着内丹派的兴起，王重阳开创的全真派把内丹进一步混同于儒家的修身，全真派称为道教主流，实现了道教的道德主义化，或者说儒家化，这中止了道教人体科学和物理化学的科研活动，和中国科学的停滞这个“李约瑟难题”直接有关。
4，政治和名义的失败
既然个人英雄已经无效了，下一个问题就是江湖世界里的组织能否有效运作。这是一个政治学问题。在古龙的世界里，我们看到不少严密的组织者。如快乐王的组织体系，如水母阴姬（她的王国是女性主义的，借鉴了桃花源的地理模型，但是桃花源是无政府主义的，她建立的是王国，女儿国）和沙漠中的石观音，这些组织都能有效运作，模型上很像天山童姥的“灵鹫宫”。其中最令人叫绝的是史天王的海岛王国（其模型让人想起郑成功的爸爸郑芝龙），七个一模一样的史天王，实在是古龙最具想象力的桥段。古龙的这些完美组织都被男一号一一击破，但击破的过程都有侥幸之处。往往是统治者的失误：动感情之类。
这和东方不败的失误仅仅是一种表面上的相似。表面上东方不败也是因为动感情而出现了技术上的小失误。其实不是。日月神教的权力结构，特别是继承人制度的设计失误，已经决定了它的崩坏的必然性。
金庸用更大的热情来叙述组织制度内在的权力集中倾向、权力对人性的腐蚀和诱惑，任何一种政治组织的异化－－极权组织必然的奴性文化，特别是，用最大的热情来揭露名门正派的愚蠢。
金庸喜欢道家人物，但道士组织牛鼻子们是蠢的。金庸喜欢佛教，但少林寺是有问题的。相比之下，表面的魔教倒是有真汉子。魔教是生存共同体，并不像名门正派那样标榜仁义之名。在出丑的名门正派那里，我一再读到了《庄子》的回音。
不同时代的不同武术家集团，从早期的帮派如丐帮，到集中处理这个问题的《笑傲江湖》中的各大剑派及少林武当，到明教－日月神教－神龙教这样的教派，最后到天地会－红花会这样的政治组织，全都问题丛生。主要集中在：正统之争、继承人制度、利益分配模式、管理方式等等。
阳顶天－张无忌领导下的明教是最早具有现代军队模式的武术组织。张无忌实际上接近于构造了新王朝。《倚天屠龙记》中的朱元璋篡权，预示着韦小宝式的人物的出现。
陈家洛发动的红花会的政变其实是一场鸡巴外交，其失败，是因为陈家洛他们愚蠢地高估了血统情感在利益格局中的作用。而红花会的前身陈近南的天地会的失败更具有普遍意义。天地会是台湾郑明小朝廷的地下武装，其失败有三个层次：内部组织结构设计本身的失败，保密系统和内部信息系统的无效，导致武装起义的关键人物吴六奇被杀；对创建者人格魅力的过度依赖，导致其支持系统台湾朝廷发生的内斗，直接波及到组织本身。相比之下，今天的基地组织之类各自领悟教义的游记模式反倒更为有效；
最后，最关键的是，战胜天地会的，并不是康熙手下的卫队，而是他的“永不加赋”的经济政策。这使清朝统治获得了合法性，最终获得了大多数老百姓的支持，让他们忘了扬州十日嘉定三屠，忘了前明，开始把满清称为“国朝”。天地会所坚持的民族主义意识形态在这种基于经济基础的政治合法性面前是没有竞争力的。天地会的政治失败本质上是名义对于利益的失败。
八，其它
40年前的武侠小说高潮，为我们构造出的是一部华人世界的精神史。通过滋养电影和电视文化，它已经深刻塑造了当代华人的精神面貌。甚至成为文化认同的一部分。
这是一部道义的历史，但是道义的历史，不完全是，但其实相当程度上是名义的历史。反清复明被认为是道义，正邪之分被认为是道义。道义下面是利益。以反清复明为号召，以正压邪为号召，着力点还是本帮派的利益。
有一部器的历史，器是技术和手段，骑兵技术，阵法群殴技术，秘籍：武穆遗书、九阴九阳真经、葵花宝典、神照经、独孤九剑、和宝剑神器：倚天剑屠龙刀，
有一部利益的历史，这是最主要的历史，名和器都是服务于利益的。为生存而战斗。为安全而扩张，而人际共处的技术，还远远没有被发掘出来。
还有一部是情的历史，“问世间情是何物”，这是唯一稍微使历史偏离利益的力量。呈现出人的存在。因为人有情，所以不完全按照利益行事，历史变的不可预测，变的波澜壮阔。
形而上者谓之道，形而下者谓之器，形而中者谓之情。智总是关于利益的，所以用智者会远道。道本远人，人用情，故偏离利益和智谋，故能弃恶扬善，得以成为道之器。器本无心，有情者用之，用之者生情，则使器中之道敞开。情连接了道和器。
金庸的视野主要集中在农耕民族和草原民族的征战，视野集中在北线。如果更多地方在全球史来看，达摩是从广州登陆中国的，建文帝远遁，郑和下西洋找建文帝，袁承志远遁海外，还有大半部海洋武侠史等待书写。
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十大学生腔（校对版）
到今年为止我在美术学院教书已经十二年了。十二年来，我见了本系、外系、本校、外校、国内、国外，各种学生习作、毕业创作，可谓无数。这过程中，难免一再见到面貌相似者，难免从感性层面，慢慢发觉：青年艺术家们经常有着某种套路。这种套路或面貌，有其必然性和合理性，其实还算属于学生作业中比较认真、比较抢眼者。但同时，这也是典型的青春写作的产物，明显有其不足，和当今伟大艺术家们的关怀与成就存在距离。这里，我试着把这些感性的积累分类，归纳为十大“学生腔”。我的用意不是嘲讽，而是希望逼得大家没有偷懒的路可以走。希望同学们从这里出发，勇敢的出走，追求更远大的目标和成就。
1，琥珀
年轻人误以为创作是自我表现，而年轻人拥有的经验大多数是青春故事和童年记忆。于是要自我表现，采集这些生活经验的碎片也就顺理成章。封存、储存、收纳、冻结各种杂七杂八的记忆，同时视觉上又可视，琥珀显然是理想的办法。用树脂、冰块代替道理一样。用抽屉装满记忆不加封闭，或者用蜡或者水泥封存杂物，视觉上只能见到局部，略逊一点，但基本路数一致。这些做法，是私人日记的一种碎片形式。它是另一种版本的Facebook上的“时间线”。这个时代每个人都活得理直气壮，每个人都觉得自己的生活值得记载下来，并热衷于暴露给观众，这种权利我不敢反对。但需要想一想的是为什么你的生活碎片是艺术而别人的不是？
这样的作品，每年各校毕业展上出产很均匀，产量保证在5件左右。有的年份撞邪，会高达二位数。
2，火车意象
想象一下这样的录像画面：火车轰隆轰隆的开着，窗外树影急速掠过，抬头看空中的电线分分合合……镜头摇下来，铁轨分开，交汇。镜头摇进车窗里面，速度忽然变慢……失神的脸孔……太阳的光斑在人脸和座椅靠背之间浮动……镜头又摇向窗外……这样的画面你是不是有点眼熟？少年的满腹心事，在这样的画面里面凝固为公式。文学青年情感丰富而旅行经验却还有限，所以一次旅行很容易被夸大为人生隐喻。上车下车，来者如潮去者如烟，车上不断的时过境迁，物是人非，少年生出鸿爪雪泥的空漠之叹。问题是，其实不止是你，几乎每一个敏感并爱好诗歌和散文的青年都起码一次构想过或做过这样的作品。这样的画面如果再配合上无坚不摧的实验电影三板斧：光斑划痕、频闪加噪音，那逼格就更高了。这里噪音要带上电流效果，可以适当考虑混入心跳和呼吸／打鼾的身体要素。要显得空灵，一两声清亮的钢琴勉强是可以接受的。如果担心直奔黑白太没节操了，那么调色也是必要的，调色的原则请参考手机中的图片加工程序里的“冲印”、“岁月”、“鉻黄”效果，以褪色和苍白为正宗，千万别忘了加上暗角。如果想要显得纠结—嗑药感—甚至于失忆，那么截取录像片段，切碎，不断地重复、闪回。偶尔的静音加慢动作表示断片……这些都是标准语法，不用就不叫情怀党。这样的动态画面，因为语法成熟，单独看其实是有效果的，但是如果每次连看10个类似的录像，又连续看了20年，其效果就等同于夜店里面充当聊天背景的片花了。
顺便说一句，长期沉湎于这种感觉，做这样东西的人，常有自杀倾向。
3，软材料做硬物，硬材料做软物
这种做法成为风尚，不应该完全怨达利那张钟表在树枝上流淌成面饼的名画－－顺便说一声，这张画的装置版本出现在威尼斯数十个小店的橱窗里。但凡人们要表示自己志向不凡，趣味奇诡，对事物别有看法，同时制造出来的产品又要轻体量、好收纳、有趣味，找一些软材料来翻制日常生活中的物品总是一个好选择。理想的材料是硅胶，其它如橡胶、透明菲林、纸、填充物料的布包等都是可选的。被翻制的对象最多的是桌子、椅子和床，桌面的办公用品特别是电脑——最夸张的则是复制整个房子。这个做法的偷懒之处是：选择一种材料，就可以复制整个生活环境，一个一个东西做下去，不需要多动脑子。而硬的东西变成软塌塌的，或者软的东西变得硬梆梆还能凝固稍纵即逝的动态，这总归能保证某种异样感。特别是，拥有一种工艺上的奇特感的话，在商业上是相当有保证的。它的致命弱点是，大多数工艺品生产厂家已经看到了这个商机。所以，橱窗里到处是木头削出来的衣服，精致程度让人无地自容。
4，新物古纹和古物新纹
景德镇有非常成熟的帮各地美院学生做毕业创作的产业。据说美院学生一过去，脱下身上的牛仔裤或背上的背包，交给小作坊，翻成瓷坯，一群村姑扑上去画青花图案。拿回学校，往地上一摆，碎掉的那一件，把碎片就势摆在周边，一件毕业创作就出炉了。因为村姑们的青花画的实在是太专业了，会显得很有工作量，这样的“创作”不小心还会得高分。
学生们的想法来自中国当代艺术中已经严重固化的二元并置公式：传统＋现代，西方＋东方。所以，青花纹样的理想覆盖表面，是可口可乐瓶、电脑、麦当劳餐盒，当然，别忘了杜尚的小便池－－这是新物品古代纹理——反过来，当然是古代物品铺装新时代纹理：青铜器纹样可以是电路板，龙袍的纹路最好是魂斗罗。总之，掌握了公式之后，并不需要多少创造力。
在我的课堂上，哪个学生提出这样的想法，会被我嘲笑一下，哀求他不要让我这么没有面子。如果居然是企图把青花纹样或大红被面图案放在毛主席像上面，那就会被我辱骂。
5，都市山水
沿着古今相加的这条不思不想之路，目光聚焦到城市化问题，很容易就到达“都市山水”这个画面。粗看都是云雾缭绕虚实相生的中国传统山水画，风格首重但不限于宋画。除了水墨之外，浅绛、青绿、金碧山水都可以考虑。再仔细一看细部，则一定是建筑工地、塔吊、烂尾楼、钉子户，当然还必须有立交桥和车来人往。总的来说，是疯狂建设的“拆那”中国加宋画意境。它明摆着的潜台词是：宋画中伟大的天人合一的中国传统生活方式如今被疯狂发展摧毁了啊故园何处啊梦碎了啊痛心疾首啊我要批判这种发展主义的疯狂啊啊啊啊！这套套话，老外听得懂记者们听得懂小确幸们听得懂，他真正的潜台词是：虽然我非常非常有批判性，但是我在视觉上是拥有宋画的美感的，而且我还拥有PS和AE的硕大工作量。所以我是社会性和美感的平衡点，所以不买我买谁？几年来，这条路数大行其是，左算计无心策展人右忽悠无脑收藏家，但其主要杀伤对象是被题材决定论的门板夹过的大众媒体文艺版面的后脑勺。其实，其中国形象的古典和现代模版，是严格按照西方主流媒体所提供的视角而定做的。连质朴而文艺的美术馆义工们向小朋友们解释这样的作品时，有时都会因不好意思而扭伤舌头。
6经典名作现代版
再把传统加现代的二元思维套用一次，这次套套美术史，Duang! 经典名作的现代版毫不意外地出场了。靠着一张经典名作，显得已经在美术史的“文脉”里面干活了，艺术性得到了安全保障。对于熟悉美术史的观众来说，这种做法是能够引发会心一笑的。装入了现代生活内容之后，又有相当的趣味性。抄录生活内容的简单动作，因为在经典画面的框架里面，产生一种富有“当代文化针对性”的错觉。幽默，而且容得下化妆、摆拍、PS、画画等巨大工作量，保证了市场前景——这个办法好啊！所以大家一窝蜂地上。要装进现代内容，最好是构图复杂的人多的画面，所以，在中国被糟蹋得最厉害的肯定是《清明上河图》，接下来才是《韩熙载夜宴图》。至于套进来的现代生活，当然，越日常俚俗越给力。讨价还价，打情骂俏，偷鸡摸狗，城管小贩，堵车骂街。纷杂世象杂陈时，别忘了工农兵学商白领民工老板愤青社会各阶层身份代表要齐备，才显出你的关怀和视野。别忘了画面要有人喝可乐看短信，才显出你的敏感。别忘了各大品牌的商标，大路货之外的小品牌才显出你的品味。这个套路，不止当代艺术家，连全国美展的参展者都很懂得玩弄了。我们的同学们熟悉美术史，看着四周尽有人这么做，这条路分外容易走上来，也分外容易死在这儿。
经典名作现代版这个路数有一个最低档的版本，在成名的当代艺术家中常见，我称之为“新媒体政治波普”。主要表现就是把经典革命叙事新媒体化。作品看上去是互动的，增强现实的，要编程的，要黑屋子的，第二人生的，但基本方式是堆砌中国政治符号。 在学生们中，由于毕业创作还是受到一定的政治管控，这个模式没能大面积滋长的，谢天谢地。
7 像素拼图
像素拼图是指用很多具体的形象，把每个形象当作一个像素来用，最终整体看来又是另一个形象。这本是设计领域常用的技术，源于印刷术中的网点。某年世界杯足球赛的宣传片，便用全球各种族各色人等的脸部镜头拉伸变成球赛标志，小小花招，叫国人大呼其妙。电脑普及之后，首先是低画质的带齿锯的图片把“像素”的概念弄得深入人心。在Photoshop之类图片处理软件流行之后，大家对像素的理解就更深刻了。放大到一定程度，所有的图像都是可以变成马赛克的。把每个像素不用颜色来画，而是用小石头来摆出来，就是古罗马那种镶嵌画了。把每个像素用一个人来代替，就是团体操阿里郎了——看起来像素拼图其实是独裁者的美学，独裁者高高在上，每个个体对他来说都只是一个像素，他看到的是全景的图案——如果不用小石头也不用人，而是停在中间，把每个像素用一个实物来代替，一张照片，锅碗瓢盆书包手机面包蔬菜饼干糖果书籍，这样的像素拼图，把近看的日常物暗中摁进一个图形里，逼它做一笔笔触，逼它成就一个文本。对的，千万像素所拼成的那个大图形，有时候是文本，当然还可以是一个商标，一张肖像，甚至于是一张名画，这样一来，更有卖相。实用的物品有来历有说法，拼成的图形有语义。比起无序地拼贴物品，或者只是用颜料描画图形，用实物当像素来拼图显得巧妙，难免广受欢迎。过分巧妙而受广欢迎，其实已经不再是秘密，于是成了一种貌似有想法的学生腔。就算你再辛苦一点，把实物摆出来的像素做成动画，工作量吓人，一样。
8 玩偶摆拍
玩偶具有巨大的影射能力，从各类黑白巫术到超现实主义者们，从曼雷到弗孔，形成了强大的玩偶摆拍传统。玩偶的叙事能力确实惊人，一个杂乱的场景，只要放进一个偶人，马上化腐朽为神奇，变出万千意境，成为情景装置。小伙伴们从小摆弄各类玩偶，和小玩意儿们之间感情深厚。做创作的时候，同学们资源有限，玩偶价格不贵，容易找到。肮脏破旧的有不详的凶灵效果，还比新的更好用。玩偶好支配，适合在小空间里单兵操作。这种种优点，在学生们中形成了一脉不绝的玩偶摆拍派系。芭比娃娃、变形金刚，以及画素描时用的木质骨节人都是好选择，芭比娃娃扒光了衣服尤其好用。橱窗中用的服装模特儿或者它的局部都同样狗血。至于摆拍的场景那就多了：家庭生活场景太接近于小时候的过家家。混个古诗词画意固然容易，摆个大型战争场面也不算难事。混进经典名作画面里面，混进都市山水里面，扮演一下中西古今二元冲突的承担者，那才是偶小志气大呢。
9，假装书法的抽象画和像素
书法是国粹中的国粹，这样的国粹要有效地加以败坏，无疑需要内行和外行一起努力。内行的败坏有两种，一种是中了日本少字数派的邪毒，用纸张的边框切割硕大的字，摇旗呐喊欢呼抽象绘画的文化侵略。走向绘画必定走向墨色变化乃至色彩，最后已经不再写字。另一种办法是书法的表演化，我说的不是用大拖把或者长头发写一些大字。这件事儿，自古的名家就用来博眼球，这也就罢了。但是表演的时候再加上材料的花招，诸如用脚印走个字啊用牛奶吹出个字啊用飞镖扎出个字啊想个办法让文字显影出来啦在身上晒出个字啦，通常就是绕个弯子让人看见各种材料形成的字体，字体再和书法史扯上一些关系——这就和那些从外部败坏书法的外行行径成功会师了。外行们都是捡一些树枝丢一些鞋带摆成书法，逼格最高的是用GPS路线纪录来写字以便新媒体和传统通吃——其实都不需要严格地成为字，看上去是一些扭来扭去的类书法线条也就可以了。重要的是这种“类书法感”，有了这种感觉，你就可以一边接通“传统的重新阐释 ”一边接通市场了。
10，解放的身体
内心敏感丰富的人往往会向内走向私密呓语式的录像写作，但也可以因为某种特定的机缘，突然内心强大起来，成为表演者。这种表演往往由作者的身体来承担，无比丰富的内心要驱动身体来表达，可怜的孩子们！我们中华民族文字和理性成熟的早，付出的代价就是很早丧失了载歌载舞的能力。比起周边的少数民族，我们大汉族真的不会唱歌跳舞了。于是只好寻求别的传统，这个传统控制着我们同学们的青春的身体，其核心是流行的现代舞十大关键词：“挣扎”、“撕扯”、“崩溃”、“苏醒”、“挤压”、“相撞”、“绞缠”、“搓地”、“痉挛”、“自摸”。 至于那些行为艺术的经典花招，诸如包扎、泼墨、装睡、蒙眼之类，只是这具身体的外部设备。控制这些动作的是身体的解放叙事：假设身体被压抑被束缚，努力搏斗挣脱，精疲力尽崩溃，然后缓慢苏醒，迎来自由畅快。这个叙事本来动人，符合史诗结构，有斗争精神，结局还美满。但是成了公式，孩子们看多了这一套，身体一动起来就要撕扯痉挛，气质也慢慢变得神经质。这就不是解放，而是一种名叫解放的枷锁了。
其实还有一些小规模的结块现象：比如关注成长问题的叙事企图，走形式的社会调查和人群意见采样，甚至于关注流浪汉／制作帐篷这样一个话题，居然都会在一些学生身上存在，而且每一届都会出现。限于“十大”的指标，此处暂不声讨。
上述套路化现象，有时可以在成名的当代艺术家身上看到。我并不是斗胆骂同行们是学生腔。事实上，是因为这些当代艺术家的发明创造有了影响，才被学生们广泛模仿，以至于最终形成套路。我自己也有不少作品涉嫌这些套路。比如重复书写兰亭序，涉嫌“经典名作翻新”；“记忆考古”的水泥墩子，也涉嫌“琥珀”意象。我这么说，算不算一种找补，能不能带来一些安慰？
1，琥珀
年轻人误以为创作是自我表现，而年轻人拥有的经验大多数是青春故事和童年记忆。于是要自我表现，采集这些生活经验的碎片也就顺理成章。封存、储存、收纳、冻结各种杂七杂八的记忆，同时视觉上又可视，琥珀显然是理想的办法。用树脂、冰块代替道理一样。用抽屉装满记忆不加封闭，或者用蜡或者水泥封存杂物，视觉上只能见到局部，略逊一点，但基本路数一致。这些做法，是私人日记的一种碎片形式。它是另一种版本的Facebook上的“时间线”。这个时代每个人都活得理直气壮，每个人都觉得自己的生活值得记载下来，并热衷于暴露给观众，这种权利我不敢反对。但需要想一想的是为什么你的生活碎片是艺术而别人的不是？
这样的作品，每年各校毕业展上出产很均匀，产量保证在5件左右。有的年份撞邪，会高达二位数。
2，火车意象
想象一下这样的录像画面：火车轰隆轰隆的开着，窗外树影急速掠过，抬头看空中的电线分分合合……镜头摇下来，铁轨分开，交汇。镜头摇进车窗里面，速度忽然变慢……失神的脸孔……太阳的光斑在人脸和座椅靠背之间浮动……镜头又摇向窗外……这样的画面你是不是有点眼熟？少年的满腹心事，在这样的画面里面凝固为公式。文学青年情感丰富而旅行经验却还有限，所以一次旅行很容易被夸大为人生隐喻。上车下车，来者如潮去者如烟，车上不断的时过境迁，物是人非，少年生出鸿爪雪泥的空漠之叹。问题是，其实不止是你，几乎每一个敏感并爱好诗歌和散文的青年都起码一次构想过或做过这样的作品。这样的画面如果再配合上无坚不摧的实验电影三板斧：光斑划痕、频闪加噪音，那逼格就更高了。这里噪音要带上电流效果，可以适当考虑混入心跳和呼吸／打鼾的身体要素。要显得空灵，一两声清亮的钢琴勉强是可以接受的。如果担心直奔黑白太没节操了，那么调色也是必要的，调色的原则请参考手机中的图片加工程序里的“冲印”、“岁月”、“鉻黄”效果，以褪色和苍白为正宗，千万别忘了加上暗角。如果想要显得纠结—嗑药感—甚至于失忆，那么截取录像片段，切碎，不断地重复、闪回。偶尔的静音加慢动作表示断片……这些都是标准语法，不用就不叫情怀党。这样的动态画面，因为语法成熟，单独看其实是有效果的，但是如果每次连看10个类似的录像，又连续看了20年，其效果就等同于夜店里面充当聊天背景的片花了。
顺便说一句，长期沉湎于这种感觉，做这样东西的人，常有自杀倾向。
3，软材料做硬物，硬材料做软物
这种做法成为风尚，不应该完全怨达利那张钟表在树枝上流淌成面饼的名画－－顺便说一声，这张画的装置版本出现在威尼斯数十个小店的橱窗里。但凡人们要表示自己志向不凡，趣味奇诡，对事物别有看法，同时制造出来的产品又要轻体量、好收纳、有趣味，找一些软材料来翻制日常生活中的物品总是一个好选择。理想的材料是硅胶，其它如橡胶、透明菲林、纸、填充物料的布包等都是可选的。被翻制的对象最多的是桌子、椅子和床，桌面的办公用品特别是电脑——最夸张的则是复制整个房子。这个做法的偷懒之处是：选择一种材料，就可以复制整个生活环境，一个一个东西做下去，不需要多动脑子。而硬的东西变成软塌塌的，或者软的东西变得硬梆梆还能凝固稍纵即逝的动态，这总归能保证某种异样感。特别是，拥有一种工艺上的奇特感的话，在商业上是相当有保证的。它的致命弱点是，大多数工艺品生产厂家已经看到了这个商机。所以，橱窗里到处是木头削出来的衣服，精致程度让人无地自容。
4，新物古纹和古物新纹
景德镇有非常成熟的帮各地美院学生做毕业创作的产业。据说美院学生一过去，脱下身上的牛仔裤或背上的背包，交给小作坊，翻成瓷坯，一群村姑扑上去画青花图案。拿回学校，往地上一摆，碎掉的那一件，把碎片就势摆在周边，一件毕业创作就出炉了。因为村姑们的青花画的实在是太专业了，会显得很有工作量，这样的“创作”不小心还会得高分。
学生们的想法来自中国当代艺术中已经严重固化的二元并置公式：传统＋现代，西方＋东方。所以，青花纹样的理想覆盖表面，是可口可乐瓶、电脑、麦当劳餐盒，当然，别忘了杜尚的小便池－－这是新物品古代纹理——反过来，当然是古代物品铺装新时代纹理：青铜器纹样可以是电路板，龙袍的纹路最好是魂斗罗。总之，掌握了公式之后，并不需要多少创造力。
在我的课堂上，哪个学生提出这样的想法，会被我嘲笑一下，哀求他不要让我这么没有面子。如果居然是企图把青花纹样或大红被面图案放在毛主席像上面，那就会被我辱骂。
5，都市山水
沿着古今相加的这条不思不想之路，目光聚焦到城市化问题，很容易就到达“都市山水”这个画面。粗看都是云雾缭绕虚实相生的中国传统山水画，风格首重但不限于宋画。除了水墨之外，浅绛、青绿、金碧山水都可以考虑。再仔细一看细部，则一定是建筑工地、塔吊、烂尾楼、钉子户，当然还必须有立交桥和车来人往。总的来说，是疯狂建设的“拆那”中国加宋画意境。它明摆着的潜台词是：宋画中伟大的天人合一的中国传统生活方式如今被疯狂发展摧毁了啊故园何处啊梦碎了啊痛心疾首啊我要批判这种发展主义的疯狂啊啊啊啊！这套套话，老外听得懂记者们听得懂小确幸们听得懂，他真正的潜台词是：虽然我非常非常有批判性，但是我在视觉上是拥有宋画的美感的，而且我还拥有PS和AE的硕大工作量。所以我是社会性和美感的平衡点，所以不买我买谁？几年来，这条路数大行其是，左算计无心策展人右忽悠无脑收藏家，但其主要杀伤对象是被题材决定论的门板夹过的大众媒体文艺版面的后脑勺。其实，其中国形象的古典和现代模版，是严格按照西方主流媒体所提供的视角而定做的。连质朴而文艺的美术馆义工们向小朋友们解释这样的作品时，有时都会因不好意思而扭伤舌头。
6经典名作现代版
再把传统加现代的二元思维套用一次，这次套套美术史，Duang! 经典名作的现代版毫不意外地出场了。靠着一张经典名作，显得已经在美术史的“文脉”里面干活了，艺术性得到了安全保障。对于熟悉美术史的观众来说，这种做法是能够引发会心一笑的。装入了现代生活内容之后，又有相当的趣味性。抄录生活内容的简单动作，因为在经典画面的框架里面，产生一种富有“当代文化针对性”的错觉。幽默，而且容得下化妆、摆拍、PS、画画等巨大工作量，保证了市场前景——这个办法好啊！所以大家一窝蜂地上。要装进现代内容，最好是构图复杂的人多的画面，所以，在中国被糟蹋得最厉害的肯定是《清明上河图》，接下来才是《韩熙载夜宴图》。至于套进来的现代生活，当然，越日常俚俗越给力。讨价还价，打情骂俏，偷鸡摸狗，城管小贩，堵车骂街。纷杂世象杂陈时，别忘了工农兵学商白领民工老板愤青社会各阶层身份代表要齐备，才显出你的关怀和视野。别忘了画面要有人喝可乐看短信，才显出你的敏感。别忘了各大品牌的商标，大路货之外的小品牌才显出你的品味。这个套路，不止当代艺术家，连全国美展的参展者都很懂得玩弄了。我们的同学们熟悉美术史，看着四周尽有人这么做，这条路分外容易走上来，也分外容易死在这儿。
经典名作现代版这个路数有一个最低档的版本，在成名的当代艺术家中常见，我称之为“新媒体政治波普”。主要表现就是把经典革命叙事新媒体化。作品看上去是互动的，增强现实的，要编程的，要黑屋子的，第二人生的，但基本方式是堆砌中国政治符号。 在学生们中，由于毕业创作还是受到一定的政治管控，这个模式没能大面积滋长的，谢天谢地。
7 像素拼图
像素拼图是指用很多具体的形象，把每个形象当作一个像素来用，最终整体看来又是另一个形象。这本是设计领域常用的技术，源于印刷术中的网点。某年世界杯足球赛的宣传片，便用全球各种族各色人等的脸部镜头拉伸变成球赛标志，小小花招，叫国人大呼其妙。电脑普及之后，首先是低画质的带齿锯的图片把“像素”的概念弄得深入人心。在Photoshop之类图片处理软件流行之后，大家对像素的理解就更深刻了。放大到一定程度，所有的图像都是可以变成马赛克的。把每个像素不用颜色来画，而是用小石头来摆出来，就是古罗马那种镶嵌画了。把每个像素用一个人来代替，就是团体操阿里郎了——看起来像素拼图其实是独裁者的美学，独裁者高高在上，每个个体对他来说都只是一个像素，他看到的是全景的图案——如果不用小石头也不用人，而是停在中间，把每个像素用一个实物来代替，一张照片，锅碗瓢盆书包手机面包蔬菜饼干糖果书籍，这样的像素拼图，把近看的日常物暗中摁进一个图形里，逼它做一笔笔触，逼它成就一个文本。对的，千万像素所拼成的那个大图形，有时候是文本，当然还可以是一个商标，一张肖像，甚至于是一张名画，这样一来，更有卖相。实用的物品有来历有说法，拼成的图形有语义。比起无序地拼贴物品，或者只是用颜料描画图形，用实物当像素来拼图显得巧妙，难免广受欢迎。过分巧妙而受广欢迎，其实已经不再是秘密，于是成了一种貌似有想法的学生腔。就算你再辛苦一点，把实物摆出来的像素做成动画，工作量吓人，一样。
8 玩偶摆拍
玩偶具有巨大的影射能力，从各类黑白巫术到超现实主义者们，从曼雷到弗孔，形成了强大的玩偶摆拍传统。玩偶的叙事能力确实惊人，一个杂乱的场景，只要放进一个偶人，马上化腐朽为神奇，变出万千意境，成为情景装置。小伙伴们从小摆弄各类玩偶，和小玩意儿们之间感情深厚。做创作的时候，同学们资源有限，玩偶价格不贵，容易找到。肮脏破旧的有不详的凶灵效果，还比新的更好用。玩偶好支配，适合在小空间里单兵操作。这种种优点，在学生们中形成了一脉不绝的玩偶摆拍派系。芭比娃娃、变形金刚，以及画素描时用的木质骨节人都是好选择，芭比娃娃扒光了衣服尤其好用。橱窗中用的服装模特儿或者它的局部都同样狗血。至于摆拍的场景那就多了：家庭生活场景太接近于小时候的过家家。混个古诗词画意固然容易，摆个大型战争场面也不算难事。混进经典名作画面里面，混进都市山水里面，扮演一下中西古今二元冲突的承担者，那才是偶小志气大呢。
9，假装书法的抽象画和像素
书法是国粹中的国粹，这样的国粹要有效地加以败坏，无疑需要内行和外行一起努力。内行的败坏有两种，一种是中了日本少字数派的邪毒，用纸张的边框切割硕大的字，摇旗呐喊欢呼抽象绘画的文化侵略。走向绘画必定走向墨色变化乃至色彩，最后已经不再写字。另一种办法是书法的表演化，我说的不是用大拖把或者长头发写一些大字。这件事儿，自古的名家就用来博眼球，这也就罢了。但是表演的时候再加上材料的花招，诸如用脚印走个字啊用牛奶吹出个字啊用飞镖扎出个字啊想个办法让文字显影出来啦在身上晒出个字啦，通常就是绕个弯子让人看见各种材料形成的字体，字体再和书法史扯上一些关系——这就和那些从外部败坏书法的外行行径成功会师了。外行们都是捡一些树枝丢一些鞋带摆成书法，逼格最高的是用GPS路线纪录来写字以便新媒体和传统通吃——其实都不需要严格地成为字，看上去是一些扭来扭去的类书法线条也就可以了。重要的是这种“类书法感”，有了这种感觉，你就可以一边接通“传统的重新阐释 ”一边接通市场了。
10，解放的身体
内心敏感丰富的人往往会向内走向私密呓语式的录像写作，但也可以因为某种特定的机缘，突然内心强大起来，成为表演者。这种表演往往由作者的身体来承担，无比丰富的内心要驱动身体来表达，可怜的孩子们！我们中华民族文字和理性成熟的早，付出的代价就是很早丧失了载歌载舞的能力。比起周边的少数民族，我们大汉族真的不会唱歌跳舞了。于是只好寻求别的传统，这个传统控制着我们同学们的青春的身体，其核心是流行的现代舞十大关键词：“挣扎”、“撕扯”、“崩溃”、“苏醒”、“挤压”、“相撞”、“绞缠”、“搓地”、“痉挛”、“自摸”。 至于那些行为艺术的经典花招，诸如包扎、泼墨、装睡、蒙眼之类，只是这具身体的外部设备。控制这些动作的是身体的解放叙事：假设身体被压抑被束缚，努力搏斗挣脱，精疲力尽崩溃，然后缓慢苏醒，迎来自由畅快。这个叙事本来动人，符合史诗结构，有斗争精神，结局还美满。但是成了公式，孩子们看多了这一套，身体一动起来就要撕扯痉挛，气质也慢慢变得神经质。这就不是解放，而是一种名叫解放的枷锁了。
其实还有一些小规模的结块现象：比如关注成长问题的叙事企图，走形式的社会调查和人群意见采样，甚至于关注流浪汉／制作帐篷这样一个话题，居然都会在一些学生身上存在，而且每一届都会出现。限于“十大”的指标，此处暂不声讨。
上述套路化现象，有时可以在成名的当代艺术家身上看到。我并不是斗胆骂同行们是学生腔。事实上，是因为这些当代艺术家的发明创造有了影响，才被学生们广泛模仿，以至于最终形成套路。我自己也有不少作品涉嫌这些套路。比如重复书写兰亭序，涉嫌“经典名作翻新”；“记忆考古”的水泥墩子，也涉嫌“琥珀”意象。我这么说，算不算一种找补，能不能带来一些安慰？
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尝试理解自己的工作
尝试理解自己的工作——访问邱志杰
访问者：刘畑
地点：中国美术学院，总体艺术工作室
关键词：空有，显隐，闲暇，灵感，创造力
L： 你在《总体艺术论》里写到，有一次读到佛经里的“有依空立”，非常激动，在屋子里走了一个晚上。
Q：对，有依空立，然后我编出一个“识空立有”。
L：当时是什么东西让你那么激动?
Q：新鲜吧，那些讲“空”、“真空妙有”你都听腻了。“有依空立”的表述还是比较新鲜，跟本来讲“真空即妙有”还是不一样，它有一个动作在。“真空妙有”那种叙事更像在描述世界本来的状况，而且“空-有”的辩证关系，背靠《华严经》的这套叙事，更像是在说一层、一层、一层。“有依空立”，感觉有一种同时性，把海德格尔的盖桥的那篇文章的内容状况，里面说：这个河上有座桥，你不能在同个位置再造一座桥，这个说法被佛家这么表述就妙很多。
L：“有依空立”比“真空妙有”更有“推进”的状态。“真空妙有”有种死循环，真空即妙有，一个“即”、一个“是”，就把很多东西消解掉了，就变成自我循环。
Q： 对，有依空立的互相依存，不是说它就“是”，感觉它说出了更多东西。
L：那天在你个展开幕上，我问了一个问题，还是再追一下：从最早的《大玻璃》到《上元灯彩图》好像是有种大循环在里面，或者说有种回归，但这个又怎么描述或者探究呢？
Q：（打开电脑）前阵子我画了一张《尝试理解自己的工作》，可能可以回答你的问题。我把我所有的工作，从福建故乡开始，海洋、妈祖、侨乡、文革记忆、水浒、毛泽东诗词、金庸、黑板报、云洞岩、拓印、乱码日记、八九学潮，形成一个福建传统。一个是书法传统，一个是浙江美院传统。
然后是版画传统，有鲁迅因素，然后抗战木刻引进了左翼传统，也有陈老莲的传统，版画的知识学传统：丢勒，博物志、解剖学，到埃舍尔的传统。
那么导致《大玻璃》，同时的《兰亭序》是从书法传统来的。观念艺术谷，两个山峰之间的山谷。这一时期等于是毕业时候《大玻璃》和《兰亭序》两个作品。佛教一直是一个大传统，通过敦煌写经和弘一法师连着书法传统，当然，弘一法师也是我的福建传统。，、包括西藏也在佛教这一大版块，一直延伸到印度、中亚考古，我对斯文赫定、斯坦因的兴趣。以及，从佛教流出来的，“观身不净”导致后感性。“诸行无常”导致《二十四节气》、《光书法》、《姓名星空》，包括《兰亭序》等作品。“诸法无我”导致那批《纹身》、《标准体相》、《玻璃厕所》，《玻璃厕所》其实也属于“观身不净”。这有个思路是 “隐身”，我对迷彩和马赛克的兴趣。一直过来到媒体诗学，到观身不净的《心经》，用人的心脏。到了九九年变成后感性。包括《杨二碑》、“冢间居”，关于死亡的，《守灵者和精神的三种状态》，《来自一百个的人一公斤泪水》，《为历史人物算命》，这是我的后感性。然后《十面埋伏》、《忐忑》、《纽约世贸天葬台计划》、《雇佣的双喜》，这是回应《纹身》。
画面到的底下是西学的一整套山脉，第一个是马克思、萨特，然后维特根斯坦、陈嘉映、罗素悖论、博尔赫斯、里尔克、拜伦、海德格尔、贡布里希、巴赫金、波普尔、索绪尔、查拉图斯特拉、尼采。最重要的是四个人：萨特、马克思、维特根斯坦、尼采。然后德国系统延伸出瓦格纳、斯坦纳、博伊斯这个教育的传统。这些东西对后感性滋养很大，特别是尼采的想法。维特根斯坦主要滋养了观念艺术时期的好多东西，包括埃舍尔这些都连成一片。但隐隐的，慢慢的，有一条线索，几年前我慢慢弄明白了。是显隐。
这一块是教学，从《西藏题材绘画调查》、《殖民史植物考》、英国的《黑白动物园》、《拉萨行走》、《理想国华西村》、《总体艺术论》。《醒句俱乐部》、《中山公园计划》、《贫困设计博物馆》、《如何成为无知者》、《过河计划》。
这边从教育到长征，到乡村建设，《曲阳石雕调查》、《景德镇产业调查》、《我曾经七十二变》，竹编、齐物、民艺、细胞，这部分是关于顺理成章的。从西藏敦煌佛教，慢慢变成殖民史、文化冲突、现代化研究，
然后是西方地图，亚洲地图，第三世界地图，到最后的是《世界地图计划》。
这边是《南京长江大桥计划》、《奖状》、《失败之城》。这边是命运、算命，贯通，掌纹。到未来要做的《名山计划》、《倒计时表》。《邱注上元灯彩图》，《金陵剧场》，与命运有关，唯意志论、历史循环论……
所以，《大玻璃》和《邱注上元灯彩图》有一个共同点，都是密密麻麻、千头万绪，老高说的“集成电路板”。整个贯穿的这条河流叫“显隐”，显和隐，到这里发展为“互济”，显隐的问题，在时间中就是无常，在空间中就是迷彩。这些个问题都是“显隐”，包括后感性，我的兴趣也在“显隐”。
L：这个甚至可以追溯到你最想做一个隐身人。
Q：对的，我画的迷彩牛、兰亭序、竹编、书法、纸雕、地图，全是“显隐”。我可以少写一个词，多写一个词都无所谓，显一下而已，手电筒照亮它，这个词就显出来。那么《上元灯彩图》和《大玻璃》两个比较典型的显隐。包括《长江大桥计划》，往这头能扯到历史，往另一头能扯到生死、命运，但其实都是显隐。包括我对影子戏的兴趣，也是显隐。地图、殖民史的这个部分，我就会表述成《迷彩》、《黑白动物园》，甚至《加德满都的铁路》等，好像都与这些隐隐的连在一起。所以等于我找来一条主轴。
所以，每个人的造型感，比如说威廉·勒姆布鲁克，那种瘦瘦的偏神经质的，似乎来自中世纪雕塑，但他又把中世纪的细节都过滤掉，又有某种现代的冷漠感，又一以贯之的神秘感、神经质。这种东西是如何贯穿进博伊斯里面。到了基弗，就没掉这种东西。基弗的那种疙瘩感，是来自贾科梅蒂，博伊斯和威廉·勒姆布鲁克还有种外壳很硬很平、很冷很控制的状态，基弗把贾科梅蒂疙疙瘩瘩的东西弄进来以后，就我而言，它变俗了。基弗是博伊斯的散文版，滥情了。
L：完全同意。基弗心里老有一个叫做“诗意”的东西。一个铁的飞机很好，他非要放一些枯萎的草，这东西就直接弱掉、柔掉了。
Q：基弗感觉是一种文学，博伊斯还是一种考古学，人类学。
L：更本质的东西
Q：还是某种更不易理解的东西，更浮动的感觉。基弗更明确，更落地。
L：感觉有个现成的东西在要求着他，给了他标准。
Q：我想每个人都有一种独特的造型感。我的造型感大概是那种，比如我谈显隐，很多人一弄显隐，会弄成装逼的心平气和、心如古井。但我的显隐，最能说清楚我的造型感的，就是一股水柱、喷泉，如果拿快门速度很高的高速摄像机，从各个角度一圈拍下来，拍对象电影，连成一个动画，你就可以转着看它。你看到就是固体的雕塑，这个雕塑很丰富有很多细节，而且没有一刻停止，不停地朝前滚动，这种方生方死，就是一锅开水，到处冒泡，不停地煮，煮藕粉。不是那种平淡里面，迷雾中露出一点的那种冷寂枯寒的显隐感觉，那种比较古典。，我这里，即使表面像是枯禅的《兰亭序》也是密密麻麻，从来不是清淡的那种显隐。是那种杂乱，热闹的，丛林状态的，生机勃勃的一种隐身。所以迷彩画、喷绘的画，倒写书法，兰亭序，“不”字的照片，上元灯彩图，地图，这一切都可以用显隐来解释。《大玻璃》相当于回应了一次这种。其实《破冰》那个展览也是，所以很多人受不了，那种过密的细节，作品都粘连在一起的状态。现在大家比较流行的是，作品比较有明晰的边界，干净的，甚至空乏到显得深奥。不多想，形式、视觉上美，干净。由于空乏，就会显得很玄奥，很有“当代感”。
L：这么一说其实我想到你对民间的兴趣。你刚才说到的杂乱、热闹、生气勃勃，这些都是民间的特性。
Q：对，菜市场。
L：那么我想到的是“大隐隐于市”，跟“显隐”有关系，在社会中的消失，又对立于隐居山林。还有一个问题，关于“闲暇”这个事情，我觉得在你这里应该会有一种特别看法，因为你是非常忙的。但是比如亚里士多德那里就会有哲学和数学来自闲暇这种理论。
Q：我承认我挺矛盾的，因为我也听信了亚里士多德的那个说法。何况我们身上都有老庄基因，所以我会对闲暇确实有一种好感。但我这个忙好像也不是无奈、被迫，而是自己一闲下来就会找事情来忙。我还是第一次想这个问题，对这个问题状况还是有点矛盾。
L： 所以这个忙还是因为“纵欲”？
Q： 对，或者说我这种忙本身就是因为一直是闲暇的。这个跟那个“空有”是有关的，跟时间的空有，有依空立，是识空立有。所以就像鲁迅在《希望》里引用的：“绝望之为虚妄，正与希望相同。”如果你抱出世精神，就会做入世事业。你心无成败，就会忙个不停。这个是“真空妙有”，就是“真闲妙忙”，就是“大闲闲于忙”（一起大笑）。
对啊，既然大隐隐于市，大闲就要闲于忙。其实我在《总体艺术论》最后一章写过这个事情，海德格尔那样说的意思也被误解了，就变成人就只应该诗意栖息。其实海德格尔一点都没有否定建功立业，唯有建功立业，方能诗意栖息，唯有诗意栖息，方能建功立业，它是同时的。唯有忙个不停，方能得大自在，否则那个闲就变成死的。闲的意思不是不做，是自由，是出入有方，是出入自在。
L：即便在禅宗和尚那里，他们每天也是不停劳作，要持戒，也不能说他们闲，是要保持时刻觉悟的状态。
Q：达摩他天天忙着面壁，要不你就无法理解佛家要讲“勇猛精进”了。
L：“忙着面壁”和“面朝大海，春暖花开”（一般对闲暇的理解）就完全不一样，那种还是永远把自己放在一个消费者的状态，有一种被动性在里面，是一个世界的欣赏者和消费者。
不过，同时在你这里也有“静思”的这个面相。
Q：对，但静思绝对不是找一个洞穴去面壁，我一直说我是“野狐禅”，是“不休禅定、不断烦恼”，是“动思”不是“静思”。
L：我记得你们很早以前在“地之缘”项目，在土耳其，你们有谈到“思想生活”和“行动生活”的关系。
Q：很多年前，我读过黑塞的《纳尔齐斯与歌尔德蒙》，纳尔齐斯一个是典型的面壁思考，经院哲学家；歌尔德蒙是一路乱搞过来，最后他悟道了，他一路折腾，生命不休，折腾不已。
L：“折腾”而“自在”，有点像《世说新语》中那些人的状态。
Q：这种想法可能和王阳明有关，就是跟“知行合一”有关，在行动中去获得知识、才可能获得知识，跟这种信念有关。否则你即使能说出那个道理也不是真知道。
L：所以这里又导向另一个问题，我们还是用“灵感”这个词，我们通常说灵感，会是一个独立的、在头脑里、在行动之外的概念。在现在叙述里面，灵感是一种不断的行动中、方生方死，很自然的转向，很自然的有机遇。
Q：我为什么反对灵感论，因为它那种灵感其实是被设定的。假设内心是神秘的源泉，是特别自我中心的状况下产生出来的问题。如果你本身就在一个物我互动的状态中，并不是向着内心等着自己，把自己的心当神秘源泉，那这个灵感问题就不存在，就是内因外缘和合的问题。
L：大部分艺术家还是在以个体劳作的方式在工作，就你自己来说，面对社会系统大生产的时候，会不会感到不爽，或者说受到压力？
Q：会有的，但是得分具体情况，本身那个就是意识形态斗争。所谓的社会大生产，就是你去做一个公共艺术，或者一个画廊要异化你的工作，这个本身就是社会性的症候，其实也不是和内心发生冲突，这不过是这一种传统与那种传统发生冲突。个人只是这些传统的一个载体。
L：那你会觉得无力吗？
Q：那倒不会，如果你拿得出足够的时间成本，其实也都可以改变，没有想象的那么难。只是没时间，你有时候你去得忙其他事情。
L：似乎存在一种普遍的感慨：现在IT业和高新科技产业太牛逼，比艺术家更有创造力。
Q：首先我没有觉得IT业特别有创造力，这是产业自然而然发展到这个程度自动会推出来的。我没有觉得有哪些个人，甚至乔布斯，我也没觉得他创造力牛逼到超越达芬奇，还是差很多。资本主义发展本身就有创造力。这里面的个人的身不由己，包括创造力跟利益机制连接在一起，自然就会激发出创造力，赌场里面的赌徒也很有创造力。但还是没见到更全面的、全盘的反思。比如说，谁是有创造力的，达尔文有创造力，那是真正的脑洞大开，有点像是灵感才能产生的东西。现在IT业的创造力特别合情合理，你要挣钱，你自然就会那么做，而且已经形成了创造力产业。用利益激励创造力，会有很多创意非常自然的出来。但关键还是缺少那种“一切重新来过”的想象。某种程度上，这些IT业还制造了新的神学。
L：就是像乔布斯的个人崇拜这种神学吗？
Q：不光这种，包含这种。我是说创造民粹的神学，就是对新技术拯救世界的乐观情绪，新的福音主义、web2.0福音主义、互联网福音主义、技术救世论。
L：或者是不是可以那么说，因为背后是利益驱动的机制，所以金钱已经划定了创造力的边界，你自动删除了越界的东西，“赚不到钱”的那种创造力和想象力已经从这里消失掉了。
Q：我特别怕这些乐观主义言论，我是比较倾向于认为“太阳底下无新事”的那种人。
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