邱志杰
当我们说起“文字艺术”的时候，我们到底在谈一些什么东西呢？
A, 有时候我们说的是出现了文字符号的视觉艺术品，这里面包括了各种印刷的、手写的文字或准文字，它们可以直接书写或印刷在纸面上、实物的表面上（例如轮胎的纹理成为一些文字），甚至是投影在上面。如谷文达用头发做成的用来悬挂的文字帷幔。如徐冰的《天书》。
B，我们说的是传统的书法，中国叫做“书法”，the Law of Writing,日本叫做书道 the Tao of Writing的东西。“法”和“道”都是比“艺”更高的东西。
C，我们有时候宽泛地涉及一些似乎和书法传统有联系的抽象绘画，这里面既有欧美的抽象绘画影响书法，也有书法影响西方的抽象绘画。前者比如中国、日本、韩国都有的现代书法，例如日本的少字数派，书写单字，撑满画面，纸张的边缘切割了字体，使字体变得不可释读，具有某种构成感，成为一种抽象绘画。再比如一些放大墨迹局部的做法。后者，指抽象绘画中的一类，通常使用单色，用手绘的快速运行的线条留下痕迹。如Franz Klein, Hans Hatung等人。
D，我们见过不少对东方书法文化的跨文化解释。如徐冰的《新英文书法》，《鸟飞了》等作品，如谷文达的《唐诗碑》等等。
上述这些样式，我在过去25年的艺术生涯中全部尝试过。
在A文字艺术方面，我曾经在竹席上刻字把字压印在人的皮肤上1999《界面》，我曾经在轮胎上刻字以及在鞋底上刻字在地面印下文字，2002《长征－左右》，2008《如何成为失败者》，我曾经在一层层的水泥上刻字并制作拓片2006《记忆考古》，我也曾经在装置中使用书法作为元素如1999的《心·经》，更早在1994年的《纹身》摄影中我使用了宋体字的汉字画在身上。在D方面，关于书法的文化解释，我在1990-1995的《重复书写1000遍兰亭序》和1996年的《4月8日的北京日报》、《九宫－千字文》等作品中都已经涉及。2001年的《磨碑》则是关于文化冲突的。此外我进行过墨法的实验，如1999年的《说文解字系列》和《元素》。至于C，和抽象绘画的杂交，我在中学时代的1985年就会听着交响乐按照节奏涂抹抽象线条了。
大量实验之后，我回到了书法原教旨主义的立场。
书法的本质是一种时间性的艺术Time-based Art。看一张书法就像看电影或录像，可以快进可以暂停。这张字需要五分钟而另一张需要十分钟，你总是从第一个字看起看到最后一个字，这和绘画绝然不同。一张书法上的不同局部绝不是同时进入你的眼睛的。书写者用笔锋在纸上运行，墨迹记录了笔锋的运动，就像电影胶片记录了芭蕾舞演员脚尖的运动。拥有书法经验的人，观看墨迹的时候等于在播放这些记录了舞蹈的录像，在解码当时的运动。追随着书写者当时的笔锋运动所制造的痕迹，观者的情绪才受到控制。观者的习惯才会遭遇到书写者神来之笔的挑战，才会感到意外，有意外才有兴奋。
因此追随作者的运动才是书法的核心，墨迹只是记录运动的磁带。
因此“文字认读秩序”是及其重要的。正因为书写文字，你才会从第一个字看起，道道最后一个字结束。如果不是书写文字，则墨迹记录下来的书写者的运动没有秩序，阅读经验无法追随书写经验。情绪的变化无从追踪。那么，性格、情境、心绪造成的微妙变化都无从体会，只剩下一眼之下的视觉印象。而仅有视觉印象，那是一种很粗糙的艺术经验。
因此书法作为艺术能生效的前提是观看者有书写经验。只有当他有经验，他才能解码当时的运动，他才会感到意外。
也因为写的是文字，所有写字的人都有机会成为艺术家。并没有一种人是职业书法家，而是写字者在忘我的书写的时候创造了伟大的书法经典。书法状态和写字状态间不存早截然的鸿沟，而是平滑过渡的。一个开药方的老中医或者一个小学教师在黑板上写字，都可能忽然写Hi了，进入书法创作的状态。正因为写字，书法是总体艺术。所以它是“道”和“法”，它不是艺术，它高于艺术。
而今天的“现代书法”创作者所做的，大多数是努力使书法沦为艺术。
他们放弃文字认读，变成抽象画，这是接受了欧美抽象艺术对书法的文化侵略。只要放弃文字，一定会追求墨色变化，一定会加入颜色。我们找来两张不同作者的这类作品，完全没有区别。把这样的画面翻转，旋转，镜像一下，完全没有区别。
这样的艺术，尝试三个月的人和三十年的人的作品，也没有区别。所以这是不对的。这是低水准的文明。
至于对书法进行文化翻译，好吧，起到的是孔子学院的作用。为了让老外们懂汉字之美妙，难免要简化，挑一些最有趣最好玩最容易理解的部分来解释。但任何一个值得尊敬的文化，其核心部位都是不可翻译的。你要懂中国书法，你就要学习。不能依赖翻译。至于使用文字的艺术，那是设计。也不是书法。
让抽象画家们画他们的抽象画，让“文字艺术”工作着们做他们的文字艺术，但这些都和书法毫无关系。
书法不用沦为当代艺术和设计。相反，当代艺术应该尽快进化成书法。