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考古史笔记

January 21, 2014, 2:11 am
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这是阅读考古历史的一些读书笔记。我根据书本，又根据维基百科做了一些补充。中东和埃及、希腊考古学和殖民史的深刻关系令人印象深刻。考古者或出于探究历史的激情，或出于宗教狂热，或出于发财梦，或出于民族主义，各种动机互相交叉渗透，支撑起一个丰富的学科。
更令人印象深刻的在判断中偏见所起的作用。这样的例子有很多次：北美的白人考古学家坚决不相信大蛇墩是印地安人所能造出来的；南非殖民者到1970年代还相信大津巴布韦是腓尼基人的产物。考古发现一次次地颠覆了征服者的傲慢。一般来说，有文字之后叫历史，没有文字之前的时间叫做“史前”，但印加人连这个时序都颠覆了。他们有庞大的帝国、军队、建筑、道路网和精美的金器，但他们偏偏没有文字。
在所有被考古所挑战的偏见中，《圣经》显得最没面子。他们居然会相信世界创造于公元前4004年。这也就是说，在耶和华创造世界的同时，浙江人已经在吃大米了。而中东人吃小麦已经三千年了。多么年轻的神。    

1史前
法国拉斯科岩洞岩画
西班牙阿尔塔米拉
坦桑尼亚岩画，刺象
纳米比亚推菲尔泉岩画
澳洲昆士兰中部砂岩地带，一万处岩画，散发X射线的鱼骨，南杰姆波尔米1964年还在画岩画。舞者，狩猎者，手印和飞去来器⋯⋯人类多头进化而非移居澳洲。
坦桑尼亚奥杜威峡谷⋯⋯路易斯.利基及其家族⋯⋯350年前的火山灰足迹⋯⋯150－200万年前，埃塞俄比亚的石制手斧
南非，南方古猿／时间：175万年前／发现者：雷蒙德.达特1925；玛丽.利基 1959
300万年前的“露西”和“图尔卡纳男孩”
印加人－马丘比丘Machu Picchu
基辅的猛犸象骨堆 ／2.5-1.4万年间／火塘透露了这是早期人工建筑物
土耳其东南哥贝克力石阵：巨石神庙和新石器革命
塞内冈比亚石圈
马拉维琼戈尼岩石艺术区
桑给巴尔石头城（文，2000年）
坦桑尼亚孔多阿岩画遗址


欧洲的巨石文化
英国埃夫伯里石碑，前4500－前8000——英国绅士奥柏雷
墨林日晷Merlin's Calendar and stonehenge ,前3000
苏格兰马其里莫尔巨石柱
斯坦吨.德鲁巨型木柱阵，距今5000年
爱尔兰博因河谷新格兰治目的boyne／1669年发现，5000多年前／三圈螺旋纹巨石／冬至时阳光照进墓室内部
法国卡尔纳克石头阵 Carnac——－圆圈、墓道、林阴道状的整齐排列的石头群。共4747块／法国民族主义和重建工程
斯卡拉器具 scara brae——－苏格兰澳可尼岛，前3000－前2500，戈登柴尔德发掘／新石器住宅，渔村，北欧海盗拿走了珍宝 ／精致的鹤嘴锄
梅登堡 Maiden castle——－莫蒂默.惠勒的“方格法”前3500的战地墓场
        
各类尸体：
－1950丹麦托兰德人安静的微笑——
－1984伯明翰林多人、—
—1993俄罗斯冰少女：纹身、银镜、头巾随葬的贵族或女祭司
－阿尔卑斯冰人的德国意大利争端、
－阿留申式木乃伊
－死于1472年的因纽特冰婴孩 inuit ice baby和有纹身的妇女
    

3中东
a 东印度公司的罗林森破译楔形文字 1835年
b 1842博塔初发掘科霍撒班德，亚述国王塞纳克利部的行宫获得有翼六腿牛雕像。
C 1847莱亚德挖掘尼尼微Nineveh,人首有翼狮身像
乔治史密斯解读《吉伽美什史诗》
1922 仑纳德.伍莱发掘乌尔城 UR's Dig--前3700年古苏美尔王陵-朝臣殉葬和金公羊雕塑--证明了大洪水的泥沙层
1905温克勒解读赫梯人Hittits泥板----地点：赫梯帝国-土耳其安卡拉东部都城哈图沙,地中海延岸土耳其到叙利亚南部--时间：哈图西利在前1640年称帝，哈图西利三世与拉美西四二世缔结和平条约1270，500年后突然消失。1834 法国古董商德客思尔
特点：拥有先进法律条文,多年和埃及作战，被埃及史料抹黑。
安杰尔考古遗址 Umayyad Anjar Ruins位于黎巴嫩
约旦乌姆赖萨斯考古遗址旅



4埃及
a  英法争夺罗塞塔石碑 1810年——1824商波良辨识罗塞塔石碑——前196年孟斐斯城僧侣感谢国王免税：象形文字、阿拉伯文、希腊文
b  200名拿破仑的驴子们掀起埃及学狂热
c  意大利大贼贝尔佐尼Belzoni：1817年在帝王谷发现赛提一世陵墓/ 从底比斯弄走拉美希思二世雕像/打开金字塔
d 图坦卡蒙 Tutankhamen----地点：-底比斯，公元前14世纪-发掘时间： 1922 霍华德卡特／卡纳冯伯爵。——特点：－完整的墓室，浮雕、黄金面罩——－法老的诅咒
e  Deir代尔的古埃及工匠聚居村落,日记、工资、罢工的记录。
f 阿布辛拜尔Abu Simbel--地点：阿斯旺水库
时间：前1257年拉美西斯二世建立/  1817年发掘//1964年迁移抬升
特点：每年2约1日拉美希思二世生日和登基日阳光会照进神庙/成为第一个世界文化遗产/拉美西斯二世以神自居
g 哈特舍普苏特遗址 Hatshepsut---
            时间：前1503年－1482年
            特点：留须的司芬克斯/死因成谜
h 木乃伊裹尸布绘画---时间：公元1世纪/罗马城市法尤姆
I 亚历山大城水下考古，潜水员寻找安东尼与克柳芭

5希腊
a 谢利曼深挖特洛伊 1871－73---二战后特洛伊黄金去了普希金博物馆
b 谢利曼转战迈锡尼mycenae 1876--阿伽门农王的黄金面具，实际上比阿佬还早300年-可有铭文的泥板尚未破译
c 伊文思买地挖克诺索思 Knossos  1900: 阳光气息的壁画：海豚、英俊少年、酒、蝴蝶和舞蹈；残酷的人牲/破坏危机
d 1800 埃尔金掠夺雅典卫城---帕特农神庙雕塑成为大英博物馆埃尔金室
e 1818 法国人强拆奥林匹亚
f 1997年，雅典学园重现
g Delphi 德尔斐神谕的终结:公元385年，最后的女祭司皮提亚宣告基督教取胜，众神隐遁。时间：前8－2世纪，希腊化时期，多利安柱式圆形庙宇成为罗马建筑的前身／／1982年法国考古队发掘德尔斐，获得“德尔斐马车夫”雕塑


6罗马
a 收藏狂汉密尔顿 william Hamllton 11730-1803年：忙于收藏不断破产，英国皇家使臣，在那不勒斯37年。他最著名的藏品是波特兰花瓶。八卦一下：此人老婆被大将军纳尔逊泡走。
人们来到罗马，寻找宝物、灵感和刺激
b 约旦的罗马城市佩特拉 Petra：神秘的纳巴泰人，峭壁上的宝库，薄如蛋壳的陶器，因地震和贸易路线变更而衰败。
C 1748年发掘庞贝:流动人口、宅院、有壁画的浴室、图书馆、2.5万人口的小城有30家妓院，几十家酒馆
D,1762 温科尔曼《赫库兰尼姆研究》
E,1756 威尼斯艺术家皮拉内西出版《罗马文物》
F,伊特鲁里亚 etruscans--地点：罗马城外，托斯卡纳地区/时间：前8世纪到前3世纪
特点：凝灰岩上凿出的墓葬/欢快的壁画和平静安详的死亡
G,北非的罗马城市大莱普提斯---地点：-今利比亚境内，皇帝塞蒂米乌斯出生地-时间：-公元207年塞蒂米乌斯重游故乡,公元128年哈德良光临/
特点：狩猎浴室，大型橄榄油压榨场，私人捐赠喷水池和沟渠，市民表决决定为某人建雕塑
H,英国的巴斯浴场
I,英国的哈德良长城:士兵的涂鸦


7圣经考古
杰里恩的墙：  1920德国考古队在死海边找到倒塌的墙－圣经说世界是在公元前4004年创造的，但杰里科的墙已经有10000年了
1950年，英国考古家凯瑟琳.凯里恩，把游牧民族定居时间推导公元前9000年。
考古发现杰里恩的墙倒过17次，最晚一次是前2500年。但圣经里说杰里恩的墙倒于前1200年。
大津巴布韦：  1871年穷鬼毛奇来此探访。王室成员的驻地——欧洲考古界偏见人为只有希腊罗马腓尼基人才搞地出这种建筑。只能属于白人。——1890年，英国好望角总督，殖民者兼钻石大王塞西尔,罗德斯的结论：北方的腓尼基人。理查.霍尔的结论——－詹姆斯本特置疑：应该是马邵尔人的遗迹。／卡顿.汤普森的调查／到1970年代末，还有人认为是腓尼基人的遗址／
耶路撒冷考古
凯尔特苦修主义者的石屋成为爱尔兰圣徒的修行所
加拉若斯小礼拜堂
白色殉教徒
埃及的科普特基督教遗址  coptic christians：15世纪的争论后分离出来的新教苦修主义，
使用自己的历法“殉教徒历”，从284年开始，即戴克里先迫害基督徒时期。艺术风格结合了油画和古埃及。／科普特语保留古埃及发音，用希腊文字记录。被商博良所破译。
方舟考古
The Dead see scrolls《死海古卷》：  地点：西北杰里科库兰山谷，形成了“库兰学”——被走私到美国，现全部汇集到耶路撒冷的经堂。时间：前1世纪。1947年三个贝都因牧羊少年发现洞穴中的陶罐——特点：艾塞尼派神职人员手稿，《教导和训诫手册》等
巴基斯坦－耶稣诞生地：伯利恒主诞堂和朝圣线路
    

    


8美洲
北美洲
受到偏见指引的考古学：不信任印地安人的创造力坚持人为他们不可能创造出高度文明
北美的遗址：
拉尔昂斯奥克斯草地：纽芬兰东北部的北欧海盗据点
巨大蛇墩Great Serpent mound
弗德台地Mesa Verde
1936年，科学家在新墨西哥的科洛维斯遗址发现了古人类的壁画
托普尔遗址
        
南美洲
玛雅人
地点：墨西哥西南、洪都拉斯、危地马拉
时间：前1200－公元1500，公元250－600是黄金时代，9世纪模到10世纪初50年代突然毁灭原因不明，公元1300年砍伐导致生态恶化，离弃。1930年代，美国律师约翰斯蒂发现
特点：象形文字和音节文字结合，圆点和长画组成数字，大量书籍画在布匹和木片上，被西班牙人毁坏／数学、天文学、复杂的历法
洪都拉斯科潘遗址 ：血腥战俘球场，30.5米高的金字塔和4米高的柱子
墨西哥帕伦克古城
危地马拉塞哇遗址的早期祭祀遗迹和玛雅文明起源
卡拉克摩尔
            
阿兹特克人－特诺奇蒂特兰
地点：墨西哥城
时间：前1200－1521年发现
特点： 20万人口／两万人牲／小神庙和大庙：不断重建加高／蒙特苏马宫殿

莫奇卡人－锡潘王陵Sipan（早期奇穆文化）
地点：秘鲁的沙漠和海岸之间
时间： 1－8世纪，1987年盗墓贼发现，考古学家阿尔瓦
特点：运河和沟渠引水灌溉农田／巨大的泥砖金字塔和平台／没有文字但喜欢仿制在陶画上，用陶画记录各类生活细节-难于置信的性交画面／六个木棺材／精美的金首饰，在铜上镀金的技术早于欧洲1000年

印加人－
地点：哥伦比亚、厄瓜多尔、秘鲁、阿根廷西北和智利北部
时间： 1200－1532，西班牙弗朗西斯科.披萨罗入侵，印加人抵抗40年，失败于西方人带来的疾病，库斯科沦陷，印加国王阿塔瓦尔帕付出24吨金银赎金，不能免于被杀，太阳神崇拜崩溃。
马丘比丘Machu Picchu：1911年耶鲁教授海勒姆.宾厄姆发现
特点：在台地上种植庄稼／刻满图案的柱子－太阳搭乘的梯子／不用灰泥的石头建筑／山脊上4000公里道路／精美的金器／高效的行政机构和庞大的军队／没有文字／贵族子女作为人牲
“福塔雷萨”（“La Fortaleza”）
萨迈帕塔考古遗址: 公元14至16世纪/玻利维亚境内安第斯山脉的东侧，海拔高度大约在1900米左右；
花岗岩方尖石塔和巨大无比的石柱,大约建于公元306年，即阿卜拉哈阿巴巴国王时代，
墨西哥特奥蒂瓦坎庙宇


除了埃及之外的非洲：
科特迪瓦大巴萨姆的历史城镇
埃塞俄比亚阿克苏姆考古遗址碑
贡德尔地区的法西尔盖比城堡及古建筑
拉利贝拉岩石教堂
孔索文化景观
加纳－沃尔特大阿克拉中西部地区的要塞和城堡
马里——杰内古城／廷巴克图／阿斯基亚陵
尼日利亚宿库卢文化景观
尼日尔阿加德兹历史城区

中国和印度之外的亚洲：
日本古坟－大冢山古坟
琉球王国的城堡以及相关遗产群
爪哇－婆罗浮屠
桑吉兰早期人类地点
印度河文明摩亨佐.达罗Mohenjo-daro
吴哥窟
巴米扬大佛
泰国班清考古遗址
阿富汗查姆一个回教寺院尖塔和考古遗址
孟加拉巴哈尔布尔的佛教毗诃罗废墟
孟加拉巴凯尔哈德的历史上的清真寺城
柏威夏寺
高句丽王城、王陵及贵族墓葬

伊朗巴姆及其文化景观
伊朗的亚美尼亚隐修院集合体（
伊斯法罕的聚礼清真寺
大不里士历史巴扎建筑群
阿尔达比勒的谢赫·萨菲·丁汗那卡和圣地集合体
哈萨克斯坦：霍贾·艾哈迈德·亚萨维的陵墓（文，2003年）／泰姆格里的考古景观内的岩刻
朝鲜:高句丽墓葬群／开城历史古迹地区/高敞、和顺、江华支石墓地点群
吉尔吉斯斯坦苏莱曼—至圣之山
老挝占巴塞文化景观区/琅勃拉邦镇
撒马尔罕—文化交汇之地
沙赫里萨布兹历史中心

印度：
科纳克的太阳神庙
印度稻作遗迹均较晚，其中古吉拉特邦的洛塞尔遗址（ Lothal ）为 2300B.C ，兰加普尔遗址（Rangpur ）为 2000B.C 。 60 年代在泰国东北部的能诺他（ Non Nok Tha ）和班清（ Ban Chiang ）遗址发现了稻谷遗迹，能诺他遗址的年代为 3590 ± 320B.C ，班清遗址为 3600B.C 左右
桑西大塔
那兰陀
印度南部历史早期手工业暨贸易中心库都马纳遗址
阿旃陀、埃洛拉石窟、根赫里、吉达
默哈伯利布勒姆古迹组群
克久拉霍古迹组群
帕塔达卡尔古迹组群
象岛石窟
坦贾武尔的布里哈迪希瓦拉神庙（1987年）-亘伽贡达朱罗普拉姆神庙、达拉苏拉姆的艾拉瓦德斯瓦拉神庙（2004年）
菩提伽耶的摩诃菩提寺建筑群
拉贾斯坦邦山地堡垒群
尚庞—巴瓦加德考古公园





中国
史前人类
旧石器
山东城子崖龙山与岳石文化遗址
河南许昌灵井旧石器遗址
河南栾川孙家洞旧石器遗址
安徽省东至县华龙洞旧石器遗址
石峁：公元前两千纪中国北方石城”
新石器
彭头山文化、裴李岗文化、后李文化、兴隆洼文化、磁山文化、大地湾文化、新乐文化、赵宝沟文化、北辛文化、河姆渡文化、大溪文化、马家浜文化、仰韶文化、红山文化、大汶口文化、良渚文化、马家窑文化、屈家岭文化、龙山文化、宝墩文化、石家河文化、二里头文化、南庄头文化、裴岗文化、贾湖遗址，及细石器文化等文明，江苏泗洪顺山集新石器时代遗址
四川金川刘家寨新石器时代遗址
台湾大坌坑文化、牛骂头文化、营埔文化、左镇文化
岩画
广西左江流域／阿尔泰山／黑山、／黑龙江、内蒙古阴山山脉/贺兰山的岩画/新疆岩画多为生殖崇拜的内容/连云港的岩画/     云南沧源崖画／乌兰察布高原／新疆：霍城县的干沟岩画绘有许多大角羊
/裕民县的红石头泉岩画绘有牧区帐篷/尉犁县的库鲁克山岩画规模较大//皮山县桑株镇昆仑山口南通往印度克什米尔山口的岩
1915年，黄仲琴对福建省华安县 汰溪岩画的调查
1950年代对广西花山崖壁画进行了大规模调查
1928年，瑞典人贝克曼对新疆 库鲁克山岩画作过考察
        
彩陶
马家窑／半坡／仰韶－庙底沟／江苏连云港藤花落龙山时代城址/河南新密古城寨龙山时代古城
／二里头：偃师二里头遗址宫殿区/磁山／良渚／河姆渡／大溪／屈家岭／崧尺／齐家：青海民和喇家齐家文化遗址/大汶口／辽宁新乐／辽宁新开流
青铜时代
安阳殷墟／ 四川三星堆遗址／武汉盘龙城遗址／大冶铜绿山古矿冶遗址／江西吴城遗址／江西大洋洲商代遗址／安徽铜陵矿址
【曾侯乙墓】1977年湖北随县发现2400多年前战国初期的曾侯乙墓。124件精美乐器，包括编钟等8种
四川成都金沙商周遗址
新疆温泉阿敦乔鲁遗址与墓地
姜寨文化
辉县琉璃阁 洛阳东干沟 安阳小屯村 郑州公园区上层 洛阳泰山庙遗址和墓葬 西安市丰镐村地带 宝鸡西周时期的墓葬  洛阳涧滨（涧滨） 上村岭虢墓 新郑郑墓 寿县蔡侯墓 洛阳涧滨 辉县琉璃阁 古围村 长沙和唐山的战国墓地 湖北武汉盘龙城遗址 湖南长沙炭河里遗址 江西新干大洋洲商代大墓等。

铁器时代
河南三门峡上村岭周代虢季墓出土的玉柄铜芯铁剑，集铁、铜、玉三种材质为一体，制作精美，是中国考古发掘中出土的时代最早的一件人工冶铁制品，将中国人工冶铁的年代提前了近两个世纪，被誉为“中华第一剑”
山东后李春秋车马坑和淄河店2号战国大墓
秦汉魏
【秦始皇兵马俑】1974年陕西临潼县
【中山靖王墓】1968年河北满城发现距今已有2000多年的西汉中山靖王刘胜及其妻子窦绾的墓葬，首次发现两件最完整的金缕玉衣。
【马王堆汉墓】1971年湖南长沙市东郊五里牌外马王堆发掘出汉墓。最受瞩目的是一具千年不坏的女尸。帛画、漆器
河南永城汉梁孝王寝园
长清双乳山西汉济北王陵
湖南虎溪山一号汉墓
湖南里耶古城及出土秦简牍
山东日照海曲汉代墓地
眉县杨家村西周青铜器窖藏
陕西扶风周原李家西周铸铜作坊遗址
陕西杨家湾汉俑
山东章丘危山汉代墓葬与陪葬坑及陶窑
山东临沂洗砚池晋墓

丝绸之路：新疆罗布泊小河墓地/交河故城／高昌故城／藏经洞:1900年莫高窟道士王圆录/克孜尔石窟、/吐峪沟石窟和柏孜克里克石窟
/斯坦因：麻扎塔格山废堡遗址、尼雅遗址、鄯善“东故城”佛寺／楼兰／从瓦罕经加兰、罗申、舒格楠至达尔瓦孜沿途的古老堡垒遗址，还有锡斯坦的科赫依瓦贾圣山上的萨珊遗址及其南部的史前遗址等

佛教
莫高窟、榆林窟/须弥山石窟、麦积山石窟、炳灵寺石窟/【法门寺地宫】:1987年陕西扶风法门寺发现塔基地宫，内有佛指舍利、捧真身菩萨等宝物。
山东青州龙兴寺佛教造像窖藏
内蒙古辽上京皇城西山坡佛寺遗址
山西沁县南涅水村
河北省临漳县邺城遗址北吴庄
陶瓷
慈溪上林湖寺龙口越窑窑址
浙江杭州南宋临安府治遗址
河南宝丰清凉寺汝官窑遗址
浙江杭州老虎洞南宋窑址
河南禹州神镇钧窑遗址
江西景德镇珠山明、清御窑遗址
江西李渡元代烧酒作坊遗址
1990又在江西万年仙人洞、吊桶环和湖南道县玉蟾岩遗址发现了公元前 10000 年前后的人工栽培稻遗存。
    
    


问题
两种考古风格：皮特.里弗斯：审慎地巨细无遗地记录——－谢利曼：买下，悉数运走。
人会说谎，垃圾不会。
水下考古：苏黎世湖文物争夺 1853——1942发明水中呼吸器——乔治.巴斯：1982年，布伦乌卢沉船是前1316年地中海货物贸易的证明。——1961年打捞瓦萨号瑞典战船——1982年，打捞玛丽罗斯号 Mary Rose
工业考古——波兰斯塔拉公元前后的铁制品基地；——德国弗尔科林根钢铁厂；——英国亚伯拉罕.达比高炉；铁桥谷；
        
BP:距今年代，这可以超越宗教历法的时间表述；1950年被定位为考古学上的“现在”


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微信朋友圈关于历法的讨论

February 8, 2014, 11:11 pm
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邱：腾讯新闻里所见的常见错误：又把阴历说成农历！！！——其实中国是阴阳合历。中国的阳历就是二十四节气，从夏朝就开始准确测定冬至。农民种田靠太阳，所以阳历就是农历，二十四节气里的名字“谷雨”“芒种”“小满”“霜降”之类都是农事。按照月亮的就是阴历：春节元宵中秋初一十五之类，和潮水相关联，这不是农历，如果要区别对应，不妨叫“渔历”--渔民看月亮按照潮水出海呀。这种误解的原因很大程度上是把基督教太阳历法“洋历”等于“阳历”，误以为“阳历”就是来自西洋的“洋历”，也就是公历，以为中国没有太阳历。那么，中国本有的，也就只能是阴历了。于是农历就误会成了阴历了。其实二十四节气和来自西洋的格力高列历几乎完全吻合，比如清明永远是4月5日左右，夏至就是6月22，只是创制时间早得多。
这个错误我每年都会从中央台的播音员嘴里听到，不奇怪。但这次腾讯号称引用的是天文学家，这就更容易谬种流传了。
我本来也弄不明白，是十年前中国美院章祖安先生帮我理明白了。制定历法，奉何正朔，兹事体大。故不辞劳累写了以上一段。供朋友们流转，以正视听。

SKW：我做过这个题目。这个误解之造成甚至从20年代开始。那时候一度禁止卖农历，几经反复，后来以公历为主，附加农历，夏历。49年之后，各大报纸的日期还是把农历和夏历都附标上，30年前一改革开放农历和㚆历都从报纸上取消了。20年前后，中医废止案也是那时闹的厉害。
为了弄清农历和夏历怎么从常识层面被取消的。政府和知识分子合力铰杀！看的我心寒哪！

邱：一个时代的不靠谱现代化想像，一代人自信心的奔溃，基督教一统天下的关键战役。

WQQ：很关键! 但纯阴历几乎没有，古希腊有，还有据说伊斯兰阴历。所以阴阳历被简称阴历。。。我同时参考藏历，古印度历，日食，月食，上旋月，下旋月。。这个对没有参透阴阳奥妙的凡夫，即使懂得背后科学，也比较抽象，很难与自身小宇宙，万物生命产生连接。所以古人伟大!

LYY：科普啦 昨天我也还在讨论 现在明白了。欧洲以前也有月亮历lunar calendar lunar是月亮的意思 现在的洋历 他们也是叫 solar calendar solar是拉丁语来的太阳的意思 但好像是尼罗河的变化得出的 对于欧洲也是外来吧还在查资料中

LT：时间之战，时间的全球化。

DD：这个提得好[鼓掌]，转，也有发问：为何不可说阴历是农历之一部分呢？阴阳合一的历法规则一般认为可上溯至商周时期，天干地支法也分阴阳，用作纪年启用于黄帝，更早从伏羲画卦以来中人就是阴阳一体思维了。渔业、典祭按月亮行事为主叫阴历，农耕、蓄养按太阳行事叫阳历，农、渔并称农业未见不妥。不知可这样解读否？

邱：道理很简单：会制造误会。比如说出“今天是农历春节”、“今天是阴历清明”这样的昏话。农渔畜牧混为一谈本来就是昏政。

ZW：记得汤若望在故宫就和钦天监搞过一次历法之战，汤若望以微弱优势胜出，最终引发了神武大炮的研发和火器营的更新……如果分不清阴历和阳历，就会简单的重复那些大刀长矛对抗洋枪洋炮的意识形态神话了吧。

邱：是呀，阳历本来就是土产，把它当作洋物抵制，肯定是荒诞的。西洋阳历不断改进，到了汤若望时代，确实比我们二十四节气要精致一点了。无论如何，名实吻合总是对的。
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我为什么要画水墨——在大都会美术馆的发言

February 26, 2014, 8:43 am
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邱志杰

我生在1969年，福建。这决定了我将幸运地成为一种杂食动物。啥都吃，死不掉。
这个时间，意味着文革晚期的事情，还来得及在我的童年记忆中埋伏下来。我会唱的第一首歌是《我爱北京天安门》，小学课文的第一篇则是《雄伟的南京长江大桥》。此后，如果我期末考试成绩优秀，我会得到这样一张奖状，上面总是有那座大桥。（图1）
刚上小学，第一件事情就是毛主席去世了。我们被组织到人民会堂去参加追悼会。周围的人都在哭，我哭不出来，十分着急。但是最后被周围哭的气氛所感染，也跟着哭起来。等到大家都结束时，我已经欲罢不能。这种表现，应该是得到了表扬。

即使是在文革中，传统文化的痕迹还是到处都在。古城里面还是到处都是老牌坊。我看到的《水浒传》还是民国时出版的带着绣像的版本。老派的书法家们，互相笔会唱和的时候，写的是毛主席诗词，但用的却是石鼓文。山水画家们，在群山中加上一队举着红旗的人，或者，远景中有一座南京长江大桥，就变成了革命性的题材。
文革一结束，遗老们从各个角落冒出来。功夫热、书法热，死灰复燃。这时，恰恰是在一种很社会主义的艺术体制，一种叫做“群众艺术馆”的机构所办的少年培训班里，我接触到了本地文人传统的正脉。原来，文革期间他们不少人靠着抄抄大字报，出出黑板报，都过来了。中国文化传统的生命力，就是这样。风暴到来时，竹子会趴下。风会过去，竹子会重新挺立。


（图2）我的恩师郑玉水先生用1965年4月1日的《解放军报》练习汉朝的《石门颂》，这张报纸上有越南人在前一天击落12架美军飞机的报道，还有毛主席语录：“帝国主义是外强中干的”，这在当时或许是可以构罪的。20年后的1985年，因为故乡小城买不到《石门颂》这本字帖，我从老师那里借来字帖，连夜就用透明的纸双钩下来。

我度过了浸泡在中国传统文化中的少年时代，混迹在最后一代儒者中间。老师在庙宇中找和尚参禅聊天的时候，我为他们磨墨。必须重按轻推，不能发出声响。等他们兴致来时，写一堆“翰墨缘”、“金石乐”之类，很快耗尽一天磨的墨。跟他们去拓印各种摩崖石刻；听他们用文读的闽南古语读线装书，一篇《孔雀东南飞》，读得老泪纵横。看他们用清水在红砖上写字，作每日的功课。这期间，我临摹了近千个汉印。进入青春期时，因为担心日记被偷看，我先是用篆书记日记，后来还是觉得不保险，索性用甲骨文当偏旁部首。发明了一种拼音密码。多年之后，在我早就忘记此事的时候，一次回乡偶然发现了一本日记本，上面是我自己完全不认识的文字。这是我的版本的“天书”。


而用水在砖头上写字的经验，在10年之后，当我接触到所谓过程艺术和激浪派的时候，默默地，变成了《重复书写一千遍兰亭序》。（图3）

在我三岁的时候，尼克松总统访问了中国。在我学习书法和中国画的同时，中国开始了“改革开放”。因此，我用篆书所写的日记中，充满了对弗洛伊德、尼采、萨特、卡尔·波普尔、卡夫卡、拜伦、海德格尔混乱的阅读。我们那群中学生，甚至有一个松散的小组在阅读《共产党宣言》、《1844年经济学哲学手稿》，甚至于《资本论》。这种思想上的不安，让我在1986年10月，看到一个叫“厦门达达”的展览时，非常明确地对自己说，这就是我要做的东西。于是我放弃去读考古成为一个敦煌学家的梦想，决定考美术学院。

这就是说，在考上美院之前，我就已经知道，自己要做的不仅是美院正教的那些。
我没有经历过先迷恋学院教育和官方艺术，到反叛为前卫艺术家的愤怒转折。我也不是在当代的潮流憧憬西方，蓦然回首发现传统。起义者和浪子回头的故事，更好听，但不是我的故事。旧文人、民间文化、社会主义记忆和全球化，这四种食谱，从小就杂乱地纠缠在一起，不可分割。

民间的影响，主要来自福建这个家乡。福建对我的影响是：独特的闽南方言保存了大量古文化信息；然后，民间文化极为强大。即使在文革还没完全结束的时候，逢年过节，党员们在单位上完班，回家就开始拜天公拜祖宗拜三坪祖师公。我在大学读书的时候，还曾经拿了一块桃木版，为一位当乩童的亲戚刻了道符。短短30年的社会主义生活，消灭不了南蛮之地的妖孽。给它们一点温湿，民间的怪力乱神就成了癣菌。侨乡的文化更让它略显合法。遍地都是妈祖庙，那是我最早造访的美术馆。

这就是我的杂食背景。这种杂食让动物有着剽悍的适应力，能够胜任多种角色。当它过于确定时，也让我不断地从角色中退出。这应该是一种商业上最差的艺术家策略：从《兰亭序》开始，我曾经作过“后八九”最年轻的艺术家；后来又成为新媒体艺术的组织和推动者；观念摄影的一员；“后感性”一代和行为艺术的辩护者；主张社会干预的“总体艺术”的鼓吹者。（图4多幅各种作品）三头六臂，狗抓耗子。
除了做作品，还写作、还教书、还编过杂志、做过艺术空间，还一次次沦为策展人（图5上海双年展场景）。唯一没有离开过的是，一支毛笔。
我这种奇葩，正是一个时代的精神混乱，和一个民族的精神病史的病例。三十年不眠不休，欲壑难填，上天入地，正邪兼修。激烈地卷入历史和世界，要么满身结石，要么炼成舍利子。

杂食的背景给我一个强烈的影响：每一个人，都是不可分割的。不能分割为一种文化单位。人不是观念、立场、态度的工具。人有口音，人有气息，人会死，带着各自生老病死沉浮聚散的命运。两个这样的命运之间要互相启发，一支简单而柔软的毛笔才够。

我学习过很多精巧的设计、场面的调度、图像的寓言、感官控制的技术。后来也知道如何利用阐释、营销和体制的力量。但是这些方便的成功技术，慢慢地变得没有尊严。当代艺术家们精心设计图像，然后用复制和传播占领人类的印象。他们塑造品牌雇佣奴隶把自己变成资本家，甚至为此去进修管理学；他们到处寻找空白注册专利，为此可以恶心自己。他们为了展览想方案，甚至要互相保密方案。这都让我觉得太资本主义，不勇敢，没尊严，没面子。


2009年，我在纽约的一个画廊展览，我在开幕前两天到达，画廊是空白的，运来作品在美国海关被扣了。老板很轻松地笑著说：反正我知道你今天到，你会有办法的。于是喝酒。喝到半夜，我说，明天你去唐人街花二十美元，给我买一瓶墨汁，两只毛笔。第二天中午我开始在墙上画画。连续画了24个小时。画出了一个展览。下午开幕前还来得及回住处换了一身衣服。那时正是金融危机最厉害的时候，切尔西的画廊都在展小画。（图6纽约壁画）我觉得这次很酷，很刺激。

水墨画和书法，助手帮不上忙，这很酷。画画的这个人读过多少书走过多少路，修养有多深，笔下就有多少韵致；内心有多强大，笔下就有多狠，这很酷。所有的痕迹历历在目，所有的错误无可掩饰，躲不得，藏不住，有冒险，像命运一样，这很酷。不靠人海战术和工艺精致，不靠砸钱堆材料，很大的一个展览运费很便宜，非常环保，这也很酷。画画写字的状态，通着气功和武术，越画身体越好，气场越大。不是青春饭，越老越强大，这就更酷了。(图7壁画工作照；图8 《给邱家瓦的信》工作照)



这么想，我也就也越来越喜欢在墙上画画（图9，《上元灯彩》工作照），展览完抹掉。收藏家很痛心，观众觉得自己很幸运，很珍惜，看得仔细和激动。这样，双方都像做爱一样，真诚，投入，很有尊严。（图10，哥德堡双年展壁画）

然而，书法和水墨绝不是逃避。不是烧香打坐听古琴，假装心平气和，假装万念俱灰。不是装神弄鬼教老外打太极拳。我不但没有断绝激烈的社会关注，反而更积极，能量更充足。

2008年1月，我在南京长江大桥的栏杆上发现了一个自杀者留下的血书“当爱烟消云散，我剩下的只有忘情”。（图11）这时我正在进行南京长江大桥自杀干预计划。



这座1968年底建成的大桥和我几乎同龄。在我小学的奖状里，它是革命、民族独立和现代性的纪念碑，进步的标志（图12）。而当我携带着书法再次站在它上面时，它已经是一座意识形态的废墟。40多年来，从大桥跳下自杀的人在官方记录中是两千多人——你们的旧金山金门大桥，从1937年建成至今是1200人。我从2007年开始展开社会调查，同时带着学生，和民间自杀干预机构合作，在大桥上阻止自杀者。（图13）这个工作至今还在进行。从事自杀干预，去当别人沮丧情绪的垃圾筒，是有风险的事业。我需要更强大更自由的内心，书法和水墨就是我的护身符。

2008年，在大桥上，与这些现代化历史中的失败者一次次地狭路相逢，一次次地劝解这些赴死者。有一些形象和话语，在我的心中一再重复，慢慢明晰起来，沉淀下来，盘桓不去。我站在这座大桥上，常常会想起自己即将出生的女儿。这些形象和语句必须交给她。而它们只能是水墨画和书法。

因为水墨是失败者的艺术，是搏命的艺术。同时我也知道，那么多人走上南京长江大桥去死，正是因为这个时代中水墨和书法气息的稀缺。而毛笔才是写信的工具，是一个父亲对女儿说话应该用的口吻。于是有了此刻在大都会美术馆这里展出的《给邱家瓦的30封信》（图14），30张画10套作品，中间正好是南京长江大桥的九个桥墩。千男万子各自死，一父一女相伴生。



很多人在长江大桥上拍摄旅游纪念照，转印在杯子上，作为纪念品。我把大桥上的涂鸦拓印下来，印在杯子的另一面。这是《到此一游纪念碑》。（图15）

大桥边上的广告牌，写着豪宅的广告词“世界会为有远见的人让路”。40多年来，中国社会的关键词已经由“革命”变成了“成功”，而成功的指标正在日趋僵硬。正是这样的意识形态让失败者无路可走。我开着车从北京到南京，经过南京长江大桥，一路留下了轮胎上刻的字：“如何成为失败者”。（图16）

2008年夏天，我刮去了大桥上自杀者的血书，在那个位置，割破自己的手指头，写下“马达加斯加的首都在哪里？”（图17）字写得不好，因为很痛，手发抖。

你们中有人在嘀咕，为什么是这句话。每次都会有人问的。我再给大家看这个《公元五千年倒计时表》。（图18）在大桥上，当我们蒸着失败感的桑拿，不能自拔的时候，我们需要某种东西，比命运更遥远，让心一凉。在这个倒计时表的对面，是北京奥运会的倒计时表。这个荒诞的钟表，其实是政治。

于是我所有的工作得到贯通：表面上看来，在大桥上救人，当教师，当策展人，是最社会性的肇事。而书法和水墨，是最个人，最接近于修身的工作。分布在其间的，是各种机缘中的造物。这样想，就只是中国旧文人的路数，穷则独善其身达则兼济天下。

但其实，最外部的卷入，正是修身的现场。越在大桥上呆着，形象和笔墨都越独特和厚重，而不是熟练地重复传统程式。而越是坚持书写和绘画，心灵就越敏感和自由。以一支毛笔在宣纸上的走着不归路，这样的书写和绘画，让内心强大，让我敢于走上大桥，这正是一种干预。所以我的水墨，不是枯木寒林松泉高士。我们不戒荤腥不修禅定不断烦恼，我们必须下地狱。我从小杂食，不怕。



最近，我正在为南京大桥自杀干预机构设计书法和水墨的艺术治疗方案。同时，邱家瓦5岁了，应该开笔习字。我为她双钩了《泰山金刚经》，让她描红。（图19）我相信，有书法和水墨，有唐诗宋词和汉字，她的一生，无论在什么样的炼狱中，也就有了护身符。
多年之后，当我们都已死去，邱家瓦也会为她的孩子双钩一本字帖，让他们描红。
中国人并不相信不朽。真正的能量，是不息，代代相传。
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《上元燈彩圖》计划重梳

April 15, 2014, 9:07 pm
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明燈初試九微懸，瑤館春歸不夜天。
西元1566年，大明嘉靖四十四年丙寅年虎年，上元節。秦淮河畔遊人如織，沿岸酒樓妓館皆滿，露天古董花鳥市場生意興隆。當夜，名甲天下的金陵燈會照常舉行。萬民爭看鰲山燈，名士才子繾綣逗留，吟詠不絕。一個月後，江寧縣富商委託畫師製作的《上元燈彩圖》順利收筆。
同月，海瑞備棺待死上《治安疏》，責嘉靖帝修醮求長生，不理朝政。令權奸嚴嵩專國二十年。韃靼北犯倭寇東擾。下詔獄。是年底，嘉靖帝丹藥中毒死。次年，隆慶帝開海禁，倭寇漸絕。四年，張居正王崇古斡旋之下，與俺達汗和議成，旋開互市貿易。同年，狂生李贄任南京刑部員外郎。師事陽明學傳人泰州王襞。當是時，海瑞任應天巡撫，治理吳淞江白茆河通流入海，抑豪強。萬曆十五年，海瑞死於南京任上。金陵百姓罷市，祭奠哭拜者百里。
《上元燈彩圖》畫成之年。寧波天一閣建成。一個日本人改名為德川家康。朝鮮女醫大長今死。8月，歐洲破壞聖像運動發展成騷亂。莫臥兒王朝阿克巴大帝修築拉合爾城堡。諾查丹馬斯留下一部預言詩集之後去世。
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准备为圣保罗双年展画地图

May 30, 2014, 9:54 am
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Map-making is one of the fundamental ways that Western society has come to terms with the world. Through maps, the unknown is made visible and understandable. Yet maps have also been used to frighten off potential visitors, as in the famous ‘here be monsters’ rubric on early European maps of the continents of North and South America.

Qiu Zhije uses these histories and techniques of mapmaking, together with a Chinese ancient tradition of mapping imaginary places, to construct unexpected narratives, imaginary cities or strange utopian locations, such as the 'Map of Utopia' or the 'Map of Total Art'. He was trained as a calligrapher and uses these skills in rendering his free hand drawn maps.

For the 31st Bienal, Qiu Zhije has drawn a large-scale map that functions as a curious pathfinder for the journey ahead, through the exhibition. The map is based on some of the curatorial and artistic ideas behind the Bienal itself, merged with the artist’s own reflections while he was here preparing the image. The map is drawn directly on the wall of the ramp, which currently leads from the ground floor, and will disappear once the Bienal is closed on 7 December 2014. In this way, the idea of the map as a permanent rendition of a geographic landscape is rejected in favour of the temporary, subjective aspects of mapmaking – aspects that are always present no matter how neutral or scientific the map claims to be. (Charles Esche)
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QIU ZHIJIE’ Bird eyes view

June 14, 2014, 8:24 am
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Mark D Johnson
The confluence of conceptual approaches and the classical traditions of ink have invigorated contemporary Chinese landscape painting in exciting ways.  Qiu Zhijie (born 1969) became known for his work in photography and video that explored aspects of Chinese language and famous texts.  But in 2012, the artist began an ambitious series of maps, often displaying them as scrolls and sometimes in high-profile venues including the Venice and Gothenburg biennials.  Qiu Zhijie’s monumental Bird’s Eye from 2013 was conceived as an immersive environment of twenty-six contiguous scrolls. The work premiered at Hanart TZ Gallery in Hong Kong, and eight of the original twenty-six scrolls are featured in the current exhibition (a contiguous set of three and a separate set of five).  These paintings synthesize elements drawn from topographical maps, aerial perspectives and photography, and feature eclectic ahistorical imagery and short poetically ambiguous texts that are encapsulated in dozens of small cartouches dispersed across the works.  Imagery on the scrolls include strip mines, mountaintop mines, nuclear power plants, off-shore oil rigs, craters, archeological sites from Greek and Mayan cultures, pyramids and a buried obelisk, pagodas and a Hakka walled village, castles, 21st century high-rises, mountains, agrarian landscapes, rivers, bridges, an orderly European harbor town, mosques, aircraft carriers, fish weirs, ancient sailing vessels, giant footprints made by shoes with different soles, and a camel-train – virtually the only living beings depicted in this encyclopedic frieze.  It is as if this “bird’s eye” gives us an overview of human history – not the surveillance seeing-eye of a panopticon, but the analytic archeology of a detective approaching a crime scene.
Qiu Zhijie’s map paintings provide an unexpected parallel to the distinctively literary aesthetic of Chinese painting.  The artist has also drawn a link between ‘bird’s eye’ perspective and the
“subtle use of the Chinese technique of multiple perspectives, in which elevated and distant views of mountain peaks and ranges draped in clouds and mist are linked together in a single panorama, giving the view the exalted feeling that he is embracing the entire world…

Viewing the world while flying is a totally different form of perception. Looking straight down at the world from above reveals the relationships among objects as if they were on a flat surface…
When objects appear before you, as if they were laid out on a table, the eye tends to organize and enumerate them, and to read the resulting ‘composition’ as if it were a text.
Looking at the world from a bird’s eye view is not as simple as just gazing at it in the conventional sense.  It is closer to reading, a process that evokes historical memory as well as sorrow and grief.  When the bird’s eye perspective is sufficiently broad and deep, a pictorial landscape becomes a map.  Living becomes civilization.  Observing the marks that mankind has left on the earth from a bird’s eye view, it is impossible not to feel the beating pulse of civilization: like reading a book, the whole of human history swells up to fill the mind’s eye…
For this reason, there are many captions in the Bird’s Eye maps, in order that they remain true to the nature of maps: objects to be read and to be written.”[1]
In Qiu Zhijie’s Bird’s Eye suite of landscape paintings, he has suggested the arc of civilization in his imagery and titles for the scrolls.  It reaches from a beginning in the melting ice of the north that brings us fresh water – to the man-made environmental interventions that eventually lead to panels entitled “The Desert that is the World’s Last Ruler” and then a “Sunset” before the final obliteration.
[1] These quotations from the artist are taken from the Bird’s Eye catalog, published by Hanart TZ in 2013.
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给四个毕业生写的短评

July 1, 2014, 8:15 am
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谭斌的竹栏杆外表朴实无华，围绕一潭我们早已熟视无睹的水。 这潭水在校园中是浅近的公器 。但凭栏者却绝非置身事外的观望者。栏杆的内部暗藏玄机。通过安装在竹栏杆上的猫眼，凭栏远眺的登临之意被置换成了内省式的探究和阅读。而内部的风景比槛外江山更加浩荡无垠，千山万壑都出没于梦境与闪念之间。此作妙哉，一管之见，有四海之象，天下之心。




童年周燕及其故土湖南沅江的命运因1996年的一场洪水而改变。大灾之后有蛇鼠成灾，灵异出没，从来没有愈合的精神创痛时隐时现，巨蟒一般横亘于故乡之上久久不去。《大水祭》是为故乡而设计的节日，它包含祭祀、表演、聚会、编撰等一系列行动，用于记忆、互助、治疗和新生。它一端连向遍及各民族的大洪水神话，一段连向个体的自我激励。它不只是一个毕业创作，而是一个将要真实扎根于中国乡土的公器，更是一个人的成年礼。从湖南来杭州展演的村民们见证了这场仪式。这样的行动高于艺术。辞曰：浩浩沅湘，分流汩兮。修路幽蔽，道远忽兮。民生禀命，各有所错兮。定心广志，余何畏惧兮？







《白银纪》这个题目表明，王艺潓用十来个装置所编剧的不只是一个地点更是一种时间。“纪”是漫长的地质时间单位，用来让山脉隆起，物种灭绝。而对王艺潓来说，一代人远离故土活在白银这座矿业城市，民族国际认同落脚在“单位”之上，生老病死都在其中，这样的临时故乡遥远而漫长，当矿尽人去，原来的故乡却回得去呆不下了。这件作品讲述的是一代人的无乡史。可贵的是从口述史出发她没有止于纪实，而是将事件凝聚成象征。这种来自杜尚《大玻璃》的命名物体剧方法，赋予个人的现代史经验一种历史的宿命感。








把韩剧中的爱情观作为分析对象，让朴志洙对于现代爱情制度及其话语，以及大众媒体和文化工业的观念生产机制，产生出前所未有的冷峻洞察。海誓山盟如何成为资本主义文化超市中的商品，欲望如何成为消费的基石，象征如何管制身体，这些艰深的理论问题，通过一组以男女公厕标志图形为基础的装置，轻松地变得感性而活跃。它们幽默地颠覆着韩剧中简化的爱，这个行动之所以是政治的，是因为这种简化的情爱模版有着强大的靠山。
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红砖访谈

July 27, 2014, 8:28 am
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导言：      
                        
多年以前，在邱志杰与黄永砅的一次对话中，邱志杰曾经这样评价黄永砅的工作方式，“评注式的”，“根据‘机’来做”。 这似乎正可以用来描述邱志杰自己当前的工作方式。如果说《红楼梦》是脂砚斋的“机”，《水浒传》是金圣叹的“机”，那么当前邱志杰的“机”就是这张明代佚名画家的风俗画《上元灯彩图》。

根据故宫博物院专家的考证，《上元灯彩图》年代应该在明万历到天启年间，是在《清明上河图》影响之下，江南一带富商定制的作品，描绘了在上元节这一天金陵秦淮河畔夫子庙古玩市场的盛况。这张画虽然画工精良，但并未见载于画史，流传至今，原本由一位台湾藏家私藏，2004年美国俄勒冈大学与俄大美术馆举办《中国近代私密生活面面观：物品、影像与文本》研讨会上才首次与公众见面。

正是这张画诱发了邱志杰长久以来盘桓在心头的诸多思绪，让他有一个机会来展开一种全盘的工作。 “长久以来，在当代艺术的展览系统中，忙碌地应对着一个个具体的展览机会和话题，时常会让我有一种隐忧。怀疑自己正在渐渐远离对世界和生活的全盘思考，正在被职业身份绑架着，离开某种更深层的知识。《上元灯彩图》一方面很社会很全景，另一方面又比《清明上河图》更集中在人的精神世界，对我来说它就成为很好的演练对象。像一块磨刀石，或者王阳明所面对的竹叶，这样一种物品其实是我们用来全面演练我们的历史观和社会观的一种道具。”  

2014年5月23日，红砖美术馆开馆展《太平广记》展出了开始于2010年的《邱注上元灯彩图》计划的最新进展。开展一个月后，我们就“上元灯彩”计划的相关问题采访了邱志杰。

    唐泽慧： 从2006年开始的“南京长江大桥自杀现象干预计划”到2010年开始的”邱注上元灯彩”，你这几年的创作都跟南京这个城市有着千丝万缕的联系，只不过这次时代发生了变化，从南京变成了金陵。如果说“南京长江大桥”这个项目是直面现实，对社会问题进行直接的干预的话，“邱注上元灯彩”似乎是向后退了一步，从更宽广、更深邃的历史维度去关照。对你来说，“长江大桥”和“上元灯彩”是什么样的关系？
    
邱志杰：它们是互相重叠的，或者说是互相包含的。你可以认为“南京长江大桥”计划是“邱注上元灯彩”计划的一部分，”“长江大桥”是“金陵剧场”中的一幕；你也可以反过来说“邱注上元灯彩”是“南京长江大桥”计划的一部分。

    当时规划“南京长江大桥”计划涉及到几个问题：革命和乌托邦，吊古，潜意识，现代化，还有到现在还没有碰一个问题——“命理”。 这里面“吊古”是中国文学一个重要的范式，古代吊古诗、怀古诗主要围绕着两个城市展开，长安和金陵，特别是金陵，是吊古的核心。南京历史上的朝代特别短暂，只要把首都建在南京这个王朝一定超不过五十年，据说这是因为秦始皇破了它的风水，它叫金陵就是因为有风水先生看出南京有王气，虎踞龙盘，帝王之象。秦始皇怕南京出皇帝，他就把几个金人埋在钟山下边，把消息放出去，让大家去挖，就把钟山的龙脉给挖断了。“金陵王气黯然收”，它能出皇帝但是维持不久，变成这个城市的宿命。南京在中国历史上每次退出都是大屠杀，但它又处在很好的位置，所以它又能迅速地恢复繁华，总是在大屠杀之后很快地六朝金粉、秦淮河边上又是名妓，又是烟花柳巷，特别容易让敏感的人想起这些“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。 所以“吊古”其实在“南京长江大桥”中就已经纳入进来，从“吊古”就联系到“上元灯彩”这种意象，历史兴废，人际之间的勾心斗角这些题目。所以你可以说《上元灯彩》是《南京长江大桥》计划的一部分，反过来“长江大桥”是“金陵剧场”最新的一幕。
    
    唐泽慧：所以《邱注上元灯彩》是跟《南京长江大桥》是勾连交错的，从其中延伸出来的分支，但是它长成了自己的一个系统，跟原来枝叶又缠绕在一起。
    
邱志杰：是这样的。“长江大桥”里边也有很多东西你好像放进“上元灯彩”计划里边也没有问题，像“偏安”这样的意象。

    唐泽慧：2010年开始做“上元灯彩”的时候，计划分为五个系列，“初识《上元灯彩图》”，“邱注《上元灯彩图》”，“历史剧绣像”，“历史剧考释”，最后一个系列是“历史剧推演”。这次《太平广记》展览上展出了五本“历史剧绣像”册页和根据绣像生成的27个装置。除了《上元灯彩图》作为这些形象的视觉素材，好像还有对艺术史上其它作品的映射。比较明显的像“邪教”中引用了马格里特的烟斗，“海归”是博伊斯的西服，“地理学家”是黄永砅的“大转盘”。
    
邱志杰：那个不是根据黄永砅，那个就是古代画地图的方法，纯粹从测绘来的。博伊斯很明显，就是冲着博伊斯的，马格里特其实也不是，但是马格里特对我意义很大，也许无意识地让我把“邪教”做成这个样子。做的时候没有想到马格里特，但是马格里特在我的版本的艺术史里边是非常重要的人物。

     我找到过一张马格里特在1942年画的素描，一边有一个人嘴里说出一个词是马，一边有一个画架放了一张画，画了一匹马，远处的草地上站着一匹马。这张素描到贾斯伯Jasper Johns）到约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）的《一把和三把椅子》 （One and Three Chairs）是一条线。所以马格里特不是超现实主义的，他是观念艺术的起源。
    
    唐泽慧：好像通常追溯观念艺术会追溯到杜尚那儿。
    
邱志杰：所以这些艺术史是错的。杜尚也不是观念艺术，杜尚是超现实主义。杜尚的核心问题是性，是雌雄同体。包括《小便池》谈什么现成品都是扯淡的，小便池为什么叫《泉》？，还有他的酒瓶架，是女人的裙撑，上面长了很多阳具，这个是平着这么插进来的，是不是雌雄同体？那把雪铲他起了一个标题叫做“预防断臂”，佛洛伊德会怎么来阐释？这个叫“阉割焦虑”。你就可以理解他为什么要给蒙娜丽莎画小胡子，雌雄同体。

     杜尚为我提供的是“大玻璃”。“上元灯彩”这套命名角色来自中国的绣像传统，后来我发现这也是杜尚的“大玻璃”。杜尚的“大玻璃”里边这个形象叫新娘，那个叫光棍，叫牧师、宪兵、邮差，都是有角色的。杜尚有一个清单，一一对应。

    
    唐泽慧：“历史剧绣像”之后“历史考释”和“历史推演”会以什么方式来呈现？
    
    邱志杰：还不知道，我在看美剧《都铎王朝》，觉得“独裁者”、“邪教”、“国色”这些角色都可以套进来，这里边的独裁者会换另外一种样式。
    
    唐泽慧：这些“历史剧绣像”毕竟是从中国历史出发提炼出的一套角色模式，如果拿这个去套西方的历史，比如你之前提到过的“本拉登奇袭双子塔”，一下子把一个现代社会的恐怖袭击事件拉入了中国古典话本的话语模式之中，变成了一个“传奇”。
    
邱志杰：其实老百姓是这样读历史的。中国以前的老百姓，就像韦小宝他的历史知识都来自扬州妓院里边的说书人，老百姓是通过戏曲来接触历史、认知历史的。本来历史就是把事情说成故事，不光中国这样，欧洲也一样，印度还变成歌谣，都是要把它变成故事，才能产生意义，要不然它就是一些事件。甚至于本拉登基地组织的系列活动也是被美国人编织成故事的。编织成故事的时候都有故事模型，叙事模型。人们会倾向于相信简单的故事。实际上事件都是复杂的，真实都是复杂的，但是当它被写成历史的时候都是根据故事的蓝本来写的。而且返过来故事的蓝本也影响到真实的历史。当一个人无法理解现实的时候就是引用一个故事来定位自己。抗日战争中，你要当周作人、汪精卫还是要当谁，你要是套用岳飞的故事就绝对不会当秦桧，可是如果你套的是另外一个故事，张居正跟王崇古的故事，打蒙古人打了那么多年，没有结果，“隆庆议和”，张家口一开放，互市做生意，蒙古人就不是威胁了。你套用张居正、王祟古的故事就会去当秦桧。也就是说人们实际上在真实的行动中也是引用故事来指导自己的。所以这个故事是对现实的简化，但是反过来简化的故事模型也是现实的塑造力量，制造新现实。这样我们回到这个问题，我觉得即使是现代史、近代史一样是有故事模型支配，故事的原型一样在起作用。
    
    唐泽慧：这里边可能有一个问题，比如说拿《上元灯彩图》来说，这张画创作的时间应该是在明代万历到天启年间，很多学者倾向于把晚明作为中国近代史的开端，因为这个时期在经济和文化层面都出现了异于中国传统社会母体的一些新的因素，而且当时中国和西方有了初步的接触，利玛窦这些传教士也来了，也就是说历史不断有新的因素注加入进来。如果把历史简化到一些有限的角色和一个循环的系统的话，如何解释历史自身所产生的异体？
    
    邱志杰：问得很好，特别好。是这样的，我这里边既有漕运，也有铁路，其实漕运就是铁路，铁路就是漕运。实际上我还是偷偷地往里在加，往里边植入现代新的东西，这个东西会长。比如说“童谣”，“小道消息”在今天变成微博。这里面我依据的是历史循环论，但历史是不是循环的？中国人以前当然相信历史是循环的，他认为铁路的本质上还是漕运，铁路确实就是漕运，但铁路又跟漕运有所不同。但是这种不同也没有大到说不是漕运，中国人认为历史特别是中国历史给人这种感觉，其实不是“历史循环论”，是“历史循环感”。我们在观看历史确实是会产生出这种循环感来，每次一有幼帝就会有权臣，一有权臣就会有刺客，这样的东西一再出现，惊人得俗气。你被各种形势逼着就变成了那样一个人，袁世凯被逼得成了王莽，袁世凯心理怎么想都可以忽略不计，他只要演上这个角色就得照着这个脚本来演，你会感觉到有一种特别强大的力量在运行着历史自身的逻辑。可是为什么诸葛亮没有成为王莽，张居正为什么没有成为王莽？其实拿出这个模型是拿出“同”，恰恰是我们看到“异”的一个基础。只有说铁路就是漕运，你才能说铁路不同于漕运。你说铁路和名妓不同没有意义，但是你说铁路和漕运不同就有意义，但是你这么说的前提是铁路就是漕运。
    
    唐泽慧：在这个模式里，铁路跟漕运可能有可比性，但是漕运跟互联网可能就不存在可比性，它们之间的差异可能已经大到……
    
    邱志杰：不一定。铁路、漕运、互联网就是同一个角色在不同时候的三次出场。互联网就是漕运。
    
    唐泽慧：你要把互联网硬说成是漕运，这中间就产生的问题比较多。
    
    邱志杰：只有先说同，然后才说异是意义的，我说杯子不是石头没有意义，只有说杯子是石头才能引发思考。当然会有不一样，比如中国历史上没有“教皇”这一角色，从来没有宗教强大到那种程度的，你去看欧洲历史，这里边“国色”还会有，“名妓”还会有，“权臣”还会有，但是我就得加一个“教皇”，基因得转，你得加新的角色。
    
    唐泽慧：这是从不同的国家不同的地域来看。如果我们是从一个历时性的维度来看的话，你说“格历史以致新知”，用角色来推演，历史是不是真的可以预测呢？
    
    邱志杰：不能预测。不是为了预测未来而书写历史的，那是未来学，不是历史学。历史有它自身的目的，它自己就是目的。它写成了故事，使你能够理解自己的过去。历史的目标不是为了预测未来，甚至不是以史为鉴指导今天的行动。它就是为了理解我们的过去，当然理解我们的过去会影响今天的实践，通过今天的实践影响到未来。如果只是说不同就谁都知道，就是“见与儿童邻”，你得说今天跟昨天都有早饭、午饭、晚饭，太阳每天都会升起，这是说它的结构。比如一艘船，一出厂的时候是这些零配件，到哪些地方坏了换了一个舵，哪些地方坏了又换了一把桨，换到最后可能这个船已经没有一个零件是原来的，但是还叫这个船，其实是这么变的。到了一定的程度就再也没“独裁者”，再也没有“权臣”，但是这个进程是非常缓慢的。当然我这一套关于艺术的想法跟结构主义是有关的，六十年代法国的思想家一直在论战历史与结构。结构主义是深信有一个不变的深层模式，认为这个深层模式甚至深层到了科学，像皮亚杰（Jean William Fritz Piaget）那种儿童认知论。所以历史主义就会跟他们发生争论，因为历史关键是看变化，他们只看不变的东西，实际上现在这两个应该是合流的，是看一个大结构如何慢慢地在变化，但是变化的过程中你得看结构性不变的这些东西。    
反过来这些简化的模式也确实就是老百姓理解现实的方式，美国老百姓如果不套进民主跟独裁者他们理解不了任何事。大家就是这么在使用这些故事的，每个人都是不断地把自己放进某个故事里边，才能理解、定义自己的行动。
    
  
  
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虚苑版画新锐奖序

July 28, 2014, 2:13 am
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版画本国粹，渐于欧西。凹凸平漏，诸技备陈，遂成大观。近世以来，挟复数印刷之力，上及星象地舆，下及博物诸类，英雄佳士，人间情态，种种靡遗，形塑现代生活，功莫大焉。亦因其传播之性，深入人间，发动群众，版画乃生具社会革命之力，诚非雅玩而已。故唯大道知识，足于传诸久远者，方配付诸版牍。版画之力量，深刻根植于人文知识之传播。当书籍为知识播传之主体时，所谓媒体艺术，无非凹凸平漏。当知识播传转为电子网络时，版画出身之人，往往玩弄媒介，引领风潮，实非偶然。
中国自有学院，版画一脉，不盛不衰，不绝如缕。版画之功，不独在版画之内。而举世莫知其由，诚可叹也。
虚苑深会其意，乃悬赏海内诸校，遍访此界英才，尽汇一时之选，成此新锐展事。观此展，满目玲琅，趣味横出。取象之思都无邪，用技之妙进乎道。黑白相守，青蓝相映。评委诸君，莫不欣然深慰。此诚国朝文艺之盛事也。唯愿圈内诸贤，圈外大雅，后来学子，幸详味之。
毛润之先生辞曰：恰同学少年，风华正茂，书生意气，挥斥方遒。指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。一代版画新锐，得此善缘，横空出世。欢喜赞叹，犹在待来日。是为序。
人民共和六十五年甲午小暑闽人邱志杰撰并书




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Anities语言书写与艺术研讨会

August 4, 2014, 10:26 am
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7月25日
参观汉斯哈通的工作室，老大师当年的助手伯纳德，被基金会邀请来为我们讲解（可见选择一个好助手多么重要），他来讲解大师的一生，再合适不过。汉斯哈通工作室建立占地不小，是一个橄榄树林，树林外，过去种植一种专门用来做香水的香草，现在人类都改种房子了。两百多年的橄榄树林顺着山坡散开，其间两座白色建筑，一座是家，一座是工作室。哈斯1973年搬进这座房子的时候已经功成名就。先后请了15个建筑师来设计，都不满意，都赶走。最后大师自己设计了这个房子。建筑最有意思的地方是很多大大小小扁长海景构图的窗户，把屋外的美景切割成画面。窗外的景色，和画家的画面之间的联系非常明显了。
参观汉斯哈通工作室，有两点印象十分深刻，一是他的绘画工具台面，放着买来的现成的画具，以及画家自制的各种工具。
另一个事情则令我有几分惊骇：伯纳德拿出汉斯哈通的一张小水彩原作，30x40厘米的样子，又拿出一本蓬皮杜收藏画册，上面有一张140厘米左右的大油画，两张画几乎完全一模一样，连每一笔的干湿飞白都是一样的。也就是说，那张“正式的”大油画，看上去笔势飞动，看上去是很“行动绘画”的偶然性，其实是很严格地复制了小水彩画上的偶然效果。
伯纳德打开隐藏在墙面内的壁橱，拉出挂画的移动墙面，每面移动墙面上面是从40年代开始每个年代的代表作品，都有一大一小两张，大的那张正式作品都是对小画的放大。看起来似乎，画小画的时候是一个“行动绘画”画家，放大成大画的时候几乎是一个照相写实主义者。
这个做法似乎颠覆了抽象表现主义和超现实主义自动写作的关系。正式创作并非一挥而就，而是精心设计。当然，它似乎也赋予抽象绘画某种费劲的郑重其事的尊严。
工作室的最后一部分是新扩建的库房。一层层的架子上放着编号明确、包装良好的画作。层层叠叠似乎有几千张。目前基金会主要的工作似乎就是把这些画向世界各地的展览出借。我看完之后的感慨是：1，画家生活真简单，一个银行金库一般的仓库就可以储存一生。2，尽量不要卖画，尽可能把画集中在自己手里才是王道。

参观完工作室，大家在大圆桌上坐下来进行了一轮自我介绍。

  7曰26日 在哈通工作室开会
NancyBerliner,波士顿大学的中国艺术史老师，讲了中国民间书法，拿出很多“修车”“开锁”的图片。她的牛逼往事是进行了徽州“蔭余堂”考察。这件事情曾经影响了我将文化研究用于艺术的态度。
张颂仁，讲了中国书法在文化中的核心价值。书法和政治权力的深刻联系。这条思路就是他当年策划《文字的力量》的展览时最核心的思路。新版本的PPT，增加了很多我送给他的资料，中南海香烟红旗轿车上的毛泽东书法，等等。
雷德侯：介绍了山东摩崖石刻，藏经的传统和通过藏经来度过世界末日的想法。
Mark, 雷老的高中同学，在尼泊尔拍摄萨满教纪录片而一举成名，又研究纳西族文字，现在跑到蒙古养马做毛毡，他主要讲萨满教传统和书写文化之间的联系。

下午第一个讲的是柯廼伯，Andre Kneib.他先讲了一番自己对千字文的研究，基本上是一个汉学教授的工作。然后转向介绍自己的作品。他的作品都是写单个的汉字，用爆发性的笔触，掺了颜色在白画布上一抹。

这种东西就是我反对的。他边讲，我边对PPT做最后的修正。我的PPT讲的是这些：
一，所谓书写艺术是哪些呢？我们先要来盘点一下：1和文字有关的画面，甚至只是字体设计。2用有速度感的笔触所画的抽象绘画或者叫行动绘画，或者中国书法受抽象艺术影响抽取元素而成的抽象绘画；3翻译和介绍书写文化的跨文化翻译作品，翻译的过程基本是简化；4传统意义上的写字的书法；5文字书写手稿
二，我在过去的二十年试过了所有这些样式。列举自己的作品《兰亭1000遍》《说文解字系列》《磨碑》《界面》《如何成为无知者》《如何成为失败者》《心.经》《记忆考古系列》
三，我的书法原教旨主义的想法：书写者运笔在纸张上制造痕迹。墨迹记录了笔锋的运动，有运笔经验的观者看墨迹，其实是还原墨迹中所编码的笔锋的运动，是运动的解码和再生。所以书法是时基艺术，更像录像而不象绘画。当人们坚持写字，读者的文字认读秩序就更创造顺着时间轴展开的精确情绪控制。而正因为写字，每个读者有其写字习惯，挑战这些习惯创造意外才成其为可能。书法生效的基础是顺着时间轴展开的写字经验。也正因为写字，书法才成为总体艺术，没有职业书法家，老中医老教师抄经的小和尚，都可能在写字的时候跃升为书法家。艺术和生活平滑过度。这在今天听起来近乎乌托邦，但是真的曾经发生。我们能如此精细地分辨高下和情绪变化，
四，所以我的结论：1必须坚持文字书写，写中文日文韩文阿拉伯文甚至英语法语都可以成为书法。2那些吸纳抽象表现主义的少字数派和局部放大派，使书法丧失时间性和文字性，走向墨法和色彩是必然的，让书法沦为绘画。书是高级的，是“法”，the Law of writing，他们的核心已经不是书写而是制作物品。这是抽象绘画的一场文化入侵。在这里书法元素只不过是一种异国情调。
最后，我还是拿出了邱家瓦写字的照片。我说，如果只是画那种抽象画，她并不需要从小临帖。所以，让抽象画家去画抽象画，让搞汉字艺术的去搞汉字艺术。但书法是书法，别搞混了。

我的讲话是一颗炸弹。其实我是早上听见大家讲的，精心准备了这颗炸弹。大家一下子从午后的困倦中醒过来。我边讲，Stephen Goldberg边激动地点头地，Andre Kneib边摩拳擦掌要上来争辩的样子。

Stephen Goldberg听了我说的很激动，凑过来说，终于有人说这种话了。我要把我写的文章寄给你看。看来我是对的，因为你是对的。

劳伦斯维纳Lawrence Weiner:观念艺术的老大师，用印刷字体的文字做过很多作品。两天下来，他显然很不感冒在座China Hands们的汉字中心论和汉字例外论，更愿意从普遍的角度来想，什么东西是普遍有效的。他甚至说自己不是关于文字的艺术家而只是艺术家。他的标题是：To destroy the prosaic tyranny of syntax,上来就说，连观念艺术传统，都已经制度化了。一切制度化的定义都是可疑的。
Mark跳出来帮腔说: artisty they have none, there is no something call artist.

卡特琳娜大卫，1997年卡塞尔文献展的策展人，那届文献展以社会学档案著称。现任蓬皮杜艺术中心的总策展人，她的题目是《中东的书写艺术》。这位策展界老大姐一变成为中东书法专家，显然是因为蓬皮杜中心做了某个关于中东书法的主题展览，为此下了一番功夫做功课。学习者无敌啊。她首先强调的是在中东书写的语境是宗教、战争等要命的东西。相比之下中国书法更学院化且失落的过程引发一些矫枉过正过度符号化以至于出现异国情调化。但是在蓬皮杜策划伊斯兰书法展，政治形势的影响很大。学理上要解决一个西方现代艺术館办这么一个展览的立场问题。甚至于伊斯兰书法在阿布扎比和迪拜上拍卖迈出百万美元高价，也影响到展览的执行。展览入口是个貌似漂亮书法的铭文，其实是阿拉伯文“滚”字。然后她依次介绍典型的参展艺术家。从展品来看，阿拉伯书法并没有被放在一种人类学样品的位置上来解读，而是进入到它所身处的政治局面，它和宣传、革命的关系。听完之后，我的感觉是阿拉伯书法相比之下是幸运的，它没有被当作一种人类学样品，而是一种社会学样品。

晚餐时出现了友好的高潮。Michael Oppotz突然跳出来说要为大家朗诵一首德国诗人 Gunter Eich的诗歌。他的漂亮女儿Maya读德语，老头为大家翻译成英语。他说这首诗是关于中国山水意境的。我一听他的英语翻译，第一句写鸟，第二句写云，第三句写人和山的相守。这分明就是李白《独坐敬亭山》，一周前我带学生去泾县宣纸厂开衩回宣城的路上刚路过的。我找来餐巾纸，用便携毛笔写了“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，唯有敬亭山”一张，送给Michael,也站起来用闽南话诵了一回，引来掌声一番，引来张颂仁笑我会表演。在座汉学家们一合计，基本上认定那首德语诗就是从李白翻译的。

7月27日
一大早，被雷德侯雷老师夸奖说《上元灯彩绣像》那本书好，还是很开心的事情。来到哈通基金会，先是thomas kellein宣读Jenny Holzer的书面发言。我的英语本来就不好，在听人读另一个人的发言，完全听不进去。
早上的final Discusion实际上为主办会议的这个“Art of Writing Collection”出主意的意思。所以主持人问，如果你是收藏家，你会怎么做，来建立这样一个收藏。我实在无法参与这个对话，我昨天的发言已经表明，他们起码在中国书法这个大版块，已经严重被误导了。他们目前藏下来的XXX的放大笔划，XXX的黑墨大刷子，XXX的泼墨，XXX的乱线，不管在中国书法史上还是全球现代艺术史上都没有丝毫价值。这是一批对中国艺术的现代化道路思想力孱弱的倒卖者们误导出来的结果。但是我能说什么，那些人中就有人就在同一张圆桌上坐着。收藏已经形成了这样的规模难道要推倒重新规划？我所考虑的倒是，会有一个中国收藏家，有那样的情怀，要为中国书法继往圣绝学，有那样的雄心要把全球书写性艺术当作一种收藏对象，准备也搞这么一个基金会来建立这样一种收藏，这么一个人，在中国，几乎是迟早要出现的。那么他很有可能来找我当收藏顾问。那么，我该怎么为他描述一种全景以及一部可能的艺术史呢？目前我能想到的是，首先一定要尽可能地连接不同年代，其实同一年代中存在着不同时间。在革新者开始工作的时候，林散之还在书写。这种共时中的异代，以及他们之间的交互影响渗透，是艺术史最让人神迷的地方。其次，要放弃国别的叙事。目前基地在德国的这个基金会还是以中日韩中东欧洲来划分的，既然谈书写与艺术，那么一定是不同国界的这些用书写作为核心的艺术家有着某种共同点。必须在这个基础上建立逻辑。用国别来理解艺术家之间的联系，是一个简单而懒惰的办法。

雷老师在质疑，哈通的参战和政治生涯，在德法之间摆动叛离的经验，和这些绘画是什么关系。
南希建议用展览来建立收藏，这样不同的策展人的观点都可以纳入。在我看来，这个办法很理想主义，但是成本太高，过程太长，恐怕一般的基金会不容易做到。
雷老师提问说艺术家为什么要做展览。劳伦斯很激动地说了一通。

下午靠近晚饭的时候，变成在游泳池边的闲散的聊天。游泳过后的劳伦斯坐在躺椅上抱怨欧洲的美术学院只教孩子们赚钱，一开头就毁了他们一生的事业。劳伦斯早上的发言要点集中在反体制，强烈抨击观念艺术本身的体制化。昨天私下聊天，他说，脚踩两条船是危险的，他指着自己裤裆下面说：脚踩两条船容易弄伤小鸡鸡。他说，意大利那三个家伙，3C，基雅、克里蒙特他们，又想要观念艺术的思想性，又想要卖画，这不是废了吗？说完，驼着背就走了，背影完全是一个孤独的老牛仔。他这一代观念艺术家，强烈地反对生产物质。他们生产的就是态度。睿智的语言很有力量。他是很极端地至今还在坚持这种立场的，相比之下，我接触过的科索斯，或我们的吴，都要圆通得多。其实我并不认同观念艺术的这种态度，我还是很推崇挥汗如雨的手工劳动，相信那里面深藏着思想所无法抵达的狂喜。但是老人家的这种坚持让人肃然起敬。

晚饭时，德国基金会老板大讲德国队在世界杯的胜利。上一次拿冠军他们还小心翼翼地不敢庆祝，有点反应不过来，怎么回事，我们真的可以为自己是德国人而自豪吗？多少年，二战的原罪压在德国人身上，谈论爱国主义是严重的政治禁忌。政治家们甚至不敢说自己是德国人，必须说自己是欧洲人。如今不一样。大家开始理直气壮地说：yes, I am very Germany, and I am proud of it.
老板拿出ipad来让我看他所有的藏品，我很直率地否定了一通。所有中国中国现代书法全都一塌糊涂，日本少字数派，井上有一靠着日日绝笔的精神，有些还算写字，牛逼的。但是也有问题。井上的女学生，跟了他三个月，模仿他的办法写出来的让老头无比崇拜，说明这种东西太容易。这种情况在黄宾鸿或林散之身上是不可能发生的。至于其它人，森田子龙之类，根本不是写字，抹那么一大笔，不过是黄宾鸿一个小局部。只能骗骗你们欧洲人。井上本身也是五十年代由纽约MOMA的策展人选拔到圣保罗双年展才在日本成名的，这一类东西的本身都是西方系统筛选的结果。老板的脸越听越黑。她老婆拿过ipad，说如果你能留下一张，你会选哪一张？我选了一张中东艺术家的很繁复的大画。我说，因为这样的东西我永远做不出来，那些，我一天可以给你做200张。我知道我已经把自己变成了一个讨人厌烦的反对者。柯廼伯在傲慢地一边冷笑，嘴里发出“哦！”“哦”“哇！”的嘲笑声。他说，鲁迅先生说：写字不是书法。我也笑着反唇相讥：弘一法师受邀在南普陀佛教养正院给僧人讲书法，演讲的标题叫“谈写字的方法”。书法之所以牛逼，就在于它和日常的写字密不可分。我是弘一系统的再再传弟子。这个，是我们的秘密，你不懂。法国教授气得眼睛都圆了。

7月28日
今天早上，thomas和基金会老板谈定制我的一批地图，老板要求看我的地图系列的画，态度已经不算很友好了。看了前几张铅笔素描的乌托邦地图之类。他问，这个地图中我能看到和欧洲铜版画传统的联系，和中国传统有什么关系呢？我说：中国文化的起源处就是河图洛书，五行五色五方的观念比谁都早确立，一上来就是地图，就搞天下视野。我们不深究一个东西内里，更关注东西之间的关系。所以，画地图明明是中国人的专利。我们11世纪辽墓中的地图就有南美洲啦。你们欧洲人以前的地图都是东方耶路撒冷在上面，是我们郑和航海结束之后，制图员们流落到欧洲各国王室找工作，才把你们的地图改成上北下南的，因为我们不是以耶路撒冷为基准的，我们只认北斗星。你要是说画地图不是中国传统，那才叫“找不着北”呢。
老板听得有点懵，但是我发现，到了午饭的时候，他已经把我这套话用来向他老婆显摆了。事实证明，不能见风使舵不能隐忍不言。其实主流意见本身也没有那么自信那么强大，皇帝的新装不是盔甲，你才刚刚勇敢一点表示鄙视，对方就已经心虚了。说真话的人多了，对方就崩溃了。
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晏阳初：乡村改造运动十大信条

January 8, 2014, 9:55 am
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——在IIRR国际乡村改造研讨会上的讲话
同胞们，欢迎你们从祖国来到设在菲律宾的IIRR——国际乡村改造学院，参加国际乡村改造研讨会。IIRR是一个国际性的民间组织，面向发展中国家，以训 练、研究、推广乡村改造的知识、技能、方法、理论为已任。你们是来自共产党领导下的社会性主义国家的代表，IIRR的历史上与社会主义国家的专家学者共同 探讨乡村改造的理论与实践，这是率一次。有10亿人民的国家派出你表团与一个民间组织共同探讨问题，这表明了中国领导人的气度与魄力，也反映了中国政府执 行开放政策的决心。
1985年与1987年我曾两度应全国人民代表大会副委员长周谷城先生的邀请回祖国访问。会见了邓颖超、万里、周谷城等各位领导人以及许多老朋友，并在北 京、定县、成都等到地参观访问。百闻不如一见，我亲眼看到祖国取得了了不得的成功，亲身体会一到邓小平等到先生固本工作的伟大成绩。此行使我对祖国的前途 产生了无限的希望，我真诚地希望能对新中国的建设力尽绵薄，作一点贡献。今天，我请你们来到IIRR，相互交流乡村改造的经验，共同探讨乡村改造的理论， 以促进乡村改造的工作。今后我们还要争取更锪机会到中国去学习，尽可能地吸收有益的营养，来充实我们的国际乡村改造工作。
国际乡村改造运动，溯其历史，源于第一次世界大战时期法国战犯区的华工教育，后来演变为中国的平民教育运动，成熟于定县实验时期。从五十年代起，以中国定 县实验的基本理论为基础的乡村改造运动，在第三世界发展中国家推广开来。经过40多年的努力，独创性的平民教育与乡村改造实践与理论又有很大的发展。 IIRR出版的期刊与书籍中都有详尽的介绍。今天我向诸位介绍一下“乡村改造运动的十大信条”，这是我们集体70年工作经验的总结，也可以说是我们事业成 功的十个基本条件。
一、 深入民间
先圣先贤留给我们的古训中有一条叫做“民做邦本，本固邦宁”。人民是国家的根本，本不固则邦不宁。这虽是几千年前的老话，但它却是千年而不朽的真理。人民 是国家的根本，要建国，先要建民；要强国，先要强民；要富国，先要富民。世界上无论任何国家，都是一样，从来没有哪一个国家，是国势强大而人民衰弱与人民 贫困。过去的中国，号称有四万万之众，但是其中90%以上的人民是贫民、愚民、病民。这样的国家怎么能强？怎么能富？以前，英国殖民主义者把中国人叫做 “苦力”，我们的农民历来过着最苦的生活，是政体正的苦力。在这数以万万计的劳苦大众中，有多少勤劳朴实的一般群众，同时也一定有无数英雄志士，有许许多 多的大发明家、大科学家、大文学家、大思想家、大政治家、大实业家。但是由于政治的腐败，社会环境的不良，经济的贫困落后，中国宝贵的人力资源没有得到发 掘，不知埋没了多少杰出的人才。鸦片战争以后，列强把我们的国家一块块瓜分了，中国变成了殖民地。为什么会成为这个样子，就是因为我们丢了本，没有从根本 上去重视建民、强民、富民的工作，本不固，国家自然不会强盛。过去几十年间，我们在中国倡导平民教育运动与乡村建设运动，其用意就是在固本上着力，以图祖 国的繁荣富强。有了这们一条根本的信念，几十年我们坚持不懈地躬身实践，艰苦奋斗，深入民间，认识问题，研究问题。
在中国，历来有“万般皆下品，唯有读书高”的传统观念，由于这种封建意识的影响，于是乎产生了秆多书生、书呆、书奴，养成了一个土大夫阶层。“学而优则 仕”，更有人飞黄腾达，青云直上，当官做老爷。这些人往往误国戕民。在中国历史上，有两种瞎子，两种盲人。一种是生活在社会性底层的不识字无知无识的瞎 子，叫“文盲”；一种是虽有知有识，但处在社会性的上层，远离劳苦大众，不了解广大人民的疾苦，更看不到人民身上的潜在力量，这种人也叫瞎子，我称之为 “民盲”。近代以来，中国的许多读书人，跑到欧美去留学，染习西化，回国后俨然一个“西洋人”了，吃的穿的，一切的一切，都西洋化了。与中国的劳苦大众、 平民、农民、苦力，根本就没关系了。还有一正经读书人，相售文章救国、文章建国，而看不到劳苦大众中蕴藏着无穷的伟力。以上这些人教应归之于“民盲”之 列。“民为邦本”，“民为贵”，恰恰是镒中国的古训，而我们的读书人又偏偏忘记了祖宗的遗教。
我个人由于特殊的经历，第一次世界大战时期在欧洲战场与华工朝夕相处，有机会了解到“苦力”之苦，同时也发现“苦力”之力。于是下定决心今生今世要献身于 劳苦大众的解放事业。回国后，渐渐有许多朋友和我合作，投身于平民教育与乡村改造的工作。我们这一批同志朋友，有分别留学于德国、法国、美国、日本的博士 硕士，也有毕业于国内各大学的专门人才。有学经济、政治、教育、农业、卫生、社会等学科的。当时他们学成归来，满腔热忱企图报效祖国，但是英雄无用武之 地，报国无门，政府腐败透顶，人民穷困已极，深感失望。当他偿看平民教育促进会在全国范围内开展大规模的识字运动，深受鼓舞，感到有实现报国之志的机会 了。当平民教育运动转向农村，演娈成一种更为深刻的治本建国的乡村改造运动时，他们舍弃了大学校长、教授的工作，有的还放弃了当官升迁的机会，大家人象牙 塔跑到泥巴墙，从大都市来到穷乡僻壤。我们回到乡村，来到中国的基本群众农民父老兄弟姐妹中间，以图了解人民，探索救国的方略与道路。
二、 与平民共同生活，向平民诚心学习
深入民间的目的是为了认识问题，研究问题，协助人民大众解决问题。为达到这目的，就要彻底地放下知识分子的架子，虚心地向农民学习，向人民群众学习。要当 人民的先生，首先要做人民的学生。要化农民，必先农民化。我们到定县，住的是与农民一样的房，吃的是与农民一样的饭，我们提醒自己绝不自筑壁垒，与农民隔 绝起来，搞成一个“小北京”式的小圈子。我们要彻底地与农民打成一片，甘当他们的小学生。起先农民对我们有很大的戒备，以为我们是政府派来收捐、征兵、拉 夫的。后来看到我们真心诚意地为他们办事，才消除了疑虑。
中国的知识分子在农民、平民结合的时候，要从根本上破除“上智下愚”的传统封建观念。把自己看成是上等人，而把农民、平民看成是下等到人，这是大错特错。 1776年美国的《独立宣言》，1789年法国年法国的《人权宣言》都表明了“人人生而平等”的思想。1948年联合国大会通过了《世界人权宣言》，进一 步发挥了这一基本思想。它和中国的封建是要本不同的。受过现代教育洗礼的知识分子首先应当具备民主自由的先进意识。对待中国的平民百姓，特别是占人口总数 85%的农民，我们要从心底把他们看作是与我们一样的平等人，看作是我们的同胞，是自己的兄弟姐妹。几千年来的封建统治，使他们不是不可教，而是“无 教”。他们并不缺乏才智，缺少的是机会。他们受尽千辛万苦，有其独有的不朽经验，只要给他们机会，他们的聪明才智总有一天会爆会出来的。我曾说世间最宝贵 的财富是人，世界最宝贵的矿藏是“脑矿”，最大的“脑矿”在中国，中国的平民、农民蕴藏着无究的伟力。我们搞平民教育与乡村改造，就是在开发“脑矿”，开 发民力。而从事这一工作首先要求我们扫除自己头脑中的封建意识，树立一个平等的思想。所谓平民教育，其“平民”二字中的“平”，并非只“平凡”一义，其中 还含有“平等”的意思。道德是人格平等，其次是机会平等。当真正实现平等的时候，天下才能“太平”。如果世界上三分之二的人总在贪困和不满不生活，世界能 够实现和平吗？
七十年来，我们初衷未改，坚持生活在劳苦大众中间，前三十年在中国，后四十年在第三世界发展中国家。为了推动乡村改造，我们必须虚心向农民学习，向农民求 教。不这样做，我们农村就不可能丫得住脚，更不可能有所作为。你高高在上，视自己与农民为异类，你就不可能抓住他们的心弦，就不会得到他们的信任与尊重， 就不可能推行你的主张。这好像医生为病人看病，要达到治病救人的目的，你的要问病情，检查身体，这就是向病人学习。你还要有一个严肃、诚恳、热情的态度， 否则病人乡村改造事业取得成功，非要和农民打成一片不可，非要向农民的学习不可。
三、 共同计划，共同工作
六十年前我们在中国选择了定县，最近几十年，我们又选择了菲律宾、泰国、印度、危地马拉、哥伦比亚、加纳等国的一些乡村作为我们推动乡村改造的基地。自然 科学的研究室，社会科学的实验也需要实验室，但这实验室不是在屋子里，不是在图书馆，而要在社会实践中，在农村里。上述这些基地，就是欠乡村改造的社会实 验室。从事这一实验的主力应当是平民自己，他们是社会改革的主力。因此，不是说我们一切都知道了，提示人家应该怎么去做。平民是我们的伙伴，首先要对他们 做启发、教育、宣传的工作，让他们树立主人翁意识与从事改革的主动精神。一切计划、方案及方法，都要与他们共同商量研究，要使我们所掌握的科学道理因地制 宜，因人制宜，不能固执已见，不能以为我们有知识，是大学士、大博士，就什么都懂得，一切都正确。应当承认，有好多东西我们不懂，或没有真懂，反倒是农村 的百姓具有真知灼见。有些时候，我们的主张尽管正确，也需设法使它变成平民大众自己的主张。这往往需要耐心，而要说服等待。我们切不可操之过急，一厢情 愿，简单从事，包打天下。社会改造事业，没有千百万觉悟了的劳苦大众积极参加，是一定不会奏效的，是注定要失败的。
四、 从他们所知开始，用他们已有来改造
整个乡村改造工作的目的是发扬平民的潜伏力，要他们运用自身的力量去改造自己的生活。推行平民教育运动本身不是我们的最终目的，它是发扬平民潜力的一种利 器。可此，平民教育，并不能代表我们工作的全部内涵，在某种意义上讲，平民教育与乡村改造，都是发扬平民潜伏力的方法。过去我们说中国农民的问题是愚、 穷、弱、私。我们认为不发达国家农民所存在的问题仍然是愚、穷、弱、私。我们就是要从教育的立场出发，用教育的方法来医治这四大病症。用文艺教育攻愚，发 扬知识力；用生计教育攻穷，治穷，开发生产力；用卫生教育防病治病，培养健康力；用公民教育攻私，发扬团结力。我们过去的口号是“除文盲，作新民”；现在 今天我们IIRR的工作重点仍然是LIVELIHOOD（计生）、EDUCATION（教育）、HEALTH（健康）与SELFGOVERNMENT（自 治）四大改造连环进行。
发扬民力，开发展力，改造生活，是一个巨大的工程，需要付出巨大的努力。但是千头万绪从何开始？我们认为要从平民最迫切的问题入手，从他们所知道并能理解 的地方开始，在人们现有的基础上来进行改造。这就是要求我们的乡村工作人员将复杂而高深的科学知识简单化，用中国话来说要深入浅出。只有将农业不了，用不 上，一切都将成为空谈。做到这一点并不是轻而易举的教育与改造，固然是一神圣而伟大事业，但必须从基础上做起，起万丈高楼平地起。必须从在处着眼，从小处 着手，脚踏实地，集腋成裘。
五、 以表证来教学，从实干来学习
早在定县实验时期确定的以训练作准备，以表证为方法的实施制度，近40年来又为亚
洲、非洲、拉丁美洲一些国家所仿效。实践证明这种制度有效地推动了家业科学深入民间。乡村农民进行生计教育，是为了有效的发展他们的生产力，改善他们的生 活。生计教育的成效如何，关系到农民投入乡村改造的热情，这对整个改造运动的成败关系重大。如何推行生计教育，在中外教育史上无前例可循。采用传统的学校 式的正规教育方法是不可行的。在定县实验中我们创造了表证农家的方法。这一办法是强调在实践中学习的原则。一般的作法是由下列过程组成：设立生计巡回训练 学校，有计划地到各社区进行农业技术教育与实际指导。IIRR还施行一种不校作为期一周的短期培训的办法。这些培训指导常以单项农业技术为内容。受训人员 为农民领袖与生产能手。在生计培训的基础上，挑选成绩好并热心农业技术改革的农户，作为表证他们的实地操作、实际成果与现身说法，向其他农民作表学演示 范。这样就把课堂搬到了农田，变书本教学为实干学习。举凡理想之宣示、技术之传授、试验之证实、推广之实施，都可从表证教学来完成。推而广之，表证教习， 也适用于教育、卫生、自治各项事业。
六、 不是装饰陈列，而是示范模型
平民教育与乡村改造所进行的一切，不是为了装饰陈列，专门拿来供人参观的，而是为了在农民实际生活中发生效应的。我们在定县搞平民教育与乡村改造实验时， 一时吸引了国内外各界人士前来参观。国内来的包括从事乡村教育、乡村自治、乡村建设以及有关的高等学校、经济团体、文化团体的有关人士与政府官员。其中国 内国际著名人士如周作人、黄绍、甘乃光、梁漱溟、黄炎培、江问渔、任鸿隽、蒋建、斯诺、孟禄、Mr"Gunn等亦先后来县考察。很多人对定县实验给予充分 的肯定，也有些人提出这样那样的批评。其中有些人对定县乡村改造的市政设施感到失望，认为没有平坦的马路与象样的建筑。其实，我们向来不主张做表面文章， 我们作为一个私人学术机构，多年来一直靠募捐得来的资金维持事业，从来舍不得多花一文钱。我们要扎扎实实搞实验，注重实绩，企图为各地各国提供一个示范的 模型，这个模型是看得亲切，学得容易，富有实效。我们没有忘记，自己的事业是为广大贫困地区的劳苦大众服务。如果我们提供的模式是一种中看不中用的东西， 那就失去了乡村改造的意义。
七、 不是零零碎碎，而是整个体系
过去我们强调文艺、生计、健康、公民四大教育联锁进行，现在我们强调教育、生产、
自治四大任务联环配合，同时并举，基本思想是一样的。IIRR的院标就是四个圆圈联环并置，标志着四大任务联环进行。这代表了我们多年从事乡村改造事业的一个基本认识，即乡村改造是一个完整的系统工程。
我们都知道，农民的生活水平太低，问题错综复杂，改造工作刻不容缓。我们也知道，从事乡村工作者，在任何一个问题上动手去做，多少可以有些成就，有些帮 助。可是经验告诉我们，零零碎碎去做，不但费时间，不经济，而县往往顾此失彼，效果也不能持久。所以我们帮助全世界的农民，去发挥他们的知识力、生产力、 应对每一个问题都有彻底的认识，用有系统的方法来全面解决问题。不应只在每个具体的问题上零碎地去做一点事，就希望能把整个问题全部解决了。
为了说明这一信条，我们用保健工作来做例子。我们在定县，发现农民的卫生需要是多方面的。他们需要环境卫生、防疫注射、节育方法、医药治疗设备、家庭营养 和婴儿保健知识。我们下了几年的工夫，建立了一个有效果、农民经济能力可以负担的农村保健制度。由受过基本医药训练的保健员（每村一人，平民学校毕业生担 任），负责推动乡村下层卫生工作。他们经常和区保健所（有医师、助理员、护士）保持联络，继续接受训练，并将病情比较严重的农民送到区保健所去治疗。最后 有县保健院，这是县保健制度的最高机构，有完善的医药设备及可收住50人的病房。县保健院负责主持训练各级卫生工作人中骸助产妇。这个保健系统，可以及很 低的代价，全部满员定县40万人的卫生需要。这样，我们解决了的是卫生保健的整个体系。
八、 不是枝枝节节，而是统盘筹划
社会既然是一个有机联系的整体，乡村改造是一个系统工程，这就需要在进行这项工程的过程中统盘筹划。四大任务既可以看成具有并列关系的小系统，又可以看成 相互间有一定因果或逻辑联系的立体网络，因此解决乡村社会的问题既要注意四大任务进行过程的连续性，又要照顾到它们之间的必要逻辑联系。比如乡村最迫切的 问题是贫穷，为了提高们的生活，自然首先会想到发展生产。但是，如果不同时敌划教育，不努力提高人们的科学文化知识水平与生产技能，不加强人们道德观念和 社会思想认识方面的工作，不提高人民主意识与自治能力，不注意提高人民身体素质，不加强卫生健康教育工，只间纯抓生计，抓生活方式，抓眼前的枝节的致富而 不知致富道理、道路、技能、以及目的与各方面的保障，不注意巩固与提高的措施，是行不通的。且不说生产搞不上去，即使搞上去了，也不能使社会和个人得到均 衡的巩固和持久的发展。人的发展需要和社会发展的需要都是多方面的，并县彼此之间互相联系，满足了一方面的需要，只是解决问题的某一方面，只有使各方面的 发展需要都得到满足时才能得到均衡的发展。单方面的考虑和解决问题，即使某一方面成功了，但由于其它问题未解决，这种成功也暂时的，势力必要被未解决的问 题破坏掉，或者形成畸形发展的新问题，阻滞社会进步。由于这些，我们必须注意在进行乡村四大建设工作时，既要使四大任务的工程联锁推进，又要特别注意把握 住它们之间的环节，从立体网络构的观点来统盘筹划。70年来，我们搞的既是一项旨在解除劳苦大众贫困、愚昧的一项大的系统工程，又是一项基于这贡工程成就 之上的发展与建设性工作。我们乡村改造的目的不单是使人们摆脱困境，而主要的是在摆脱困境的过程中真正开发出个人和社会的发展与创造能力，通过自己的能力 和社会的生命机制，开拓新世界前景，使个人和社会都得到良好的全面发展。我们不希望人们单纯地从教育或其它的立场看待我们的事业，教育只是我们事业中的一 个主要环节，不是我们事业的全部。这点请诸信注意！
九、 不迁就社会，应改造社会
乡村改造既是一种社会改造运动，就意味着要对自然的、社会的、历史的、现实的种种
问题采取革命的措施，弃旧图新，走向光明。我们肩负的使命要求我们应当永远迎着困难上，向困难挑战，最终战而胜之。因循守旧，得过且过，就会固步自封。你 常会听到有人说：社会是如些恶劣，看不到一点希望，将就凑合吧，能维持现状就不错了。——这是一种悲观的论调。我们当今处在人类社会的一个大变动时代，改 革是时代的潮流，要创造一个新社会，自己就必须与时俱进。要有旺盛的斗志，时时刻刻准备应付各种困难与挑战。IIRR的同志们意识到自己任重而道远，因此 我们提出要坚持自己的特的精神：1、自由与独立的精神；2、所向无敌、不惧怕任何困难的精神；3、奉献精神。
过去在中国，我们曾受到军阀的威胁利诱，受到地主与高利贷者的围攻，受到贪官污吏的刁难与破坏，更不用说连年的战争造成了巨大的困难。困难正是一位绝好的老师，把我们锤炼得更加坚强。我们的口号是：威开武不能屈，富贵不能淫，贫贱不能移，战乱不足忧！
十、 不是救济，而是发扬
七十年前，当我在法国第一次接触中国的劳工时，我就发现他们并不缺乏智慧，而是缺乏发扬这智慧的机会。在以后的实践中，我更认识到：平民教育不是以慈悲为 怀的施米施粥的贫民教育，而是培养国民元气，改进国民生活，巩固国家基础的新型教育。后来我们又提出：乡村改造是为了民族再造，农民——特别是青年农民 ——是乡村改造的主力。知识人子回到民间去，不是包办代替，而是启发教育农民，激发调动他们的主人翁意识，培养他们自发自动的精神。
IIRR以有限的人力推动菲律宾几个基地的乡村改造实验，面为世界发展中国家培训乡村改造的各种人材，就是立足于发扬。“发现、发明、发扬”的“三发”原 则，始终是我们的基本思想。发现是指我们与劳苦大众朝夕相处中发现了蕴藏在他们身上的无穷伟力；发明是说我们发明了开发人矿的平民教育与乡村改造的一整套 理论与方法；发扬则是说我们整个的系统旨在发扬民力、发扬人格平等的精神。我们不是包打天下的英雄，我们不是解救众生的基督，我们只是广大平民的朋友，乡 村改造的事业没有千百万劳苦大众的自学参与，是一定不能成功的！
我们为民服务，一定要牢记“民为邦本，本固邦宁”。现在世界上还有三分之二的人在受穷受苦，我们不揣冒昧，不分种族，不顾国界，以改造乡村，来负起达到天下一家的使命！


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答学生研究课题札

December 20, 2013, 9:09 pm
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同学们，我终于安静下来，接着看大家在开学第一周做的思维导图作业。除了我在婺源的时候已经当场谈过的卢梓明的“大数据”、邱思遥的“气味”、倪蓉“正在消失的老行当”、林祚雄“刺青”等个案，我现在把我们这个群里面有的同学做一个回答，提供一些建议。
李源关于医院的研究话题做得很用心，但是医院话题太广，我感觉到你关注的心理部分很多，很可能你应该关注一下“生命教育”的概念。因为你自己的分析里面也出现了“安乐死”等概念，这些都是生命教育的核心内容。另外“渊源”中的主观部分应该拖到“个人”里面去。社会分析中，你的很多地方变成了对于“医学”的分析，而不只是对医院的分析。医院、社会保健制度、医学，这几个概念要比较仔细地区分开来，就能滋养创作。
叶仪威的“朋友”这个题目，同样，出现的很多从小到大的朋友的名字应该放到个人中，而“朋友”的拓展，显然应该出现“网友”“粉丝”这样的新生事物，临时的朋友，如火车卧铺车厢里的交谈。社会分析，则应该主要是形成朋友的条件。例如，年龄条件和所谓忘年交，经济条件和所谓跨越阶层的交情。政治条件：没有永恒的敌人也没有永恒的朋友，等等。文化条件－语言和习俗，例如酒肉朋友、赌友等等。在这样的研究的基础上，你可以展开一系列关于人际关系的创作，例如在报纸上刊登征友启事，例如有意与年级很大的老人交朋友等等。这个题目是很有营养的。
邵捷的思维导图的中心词是“装置”，这个不太建议作为观察对象，因为观察对象是目标，装置是手段。观察对象是液体，装置是杯子。建议还是从可以接触的生活中选取一种观察内容来进行观照，当然，你可以同时研究装置，研究怎么用装置的手段来促进对于这个话题的理解。比如，你在思维导图的个人部分谈到童年时期对于拼装玩具的兴趣，拼装这个话题就很值得作为研究，然后你就有机会在散点式装置方面发展初很多创作的想法。
刘祥云的“电影”这个题目同样太大，须知有专门一种叫做电影学院的大学在研究这个话题。就目前来看你对电影史是比较熟悉的，所以在历史方面写得头头是道，但是在电影理论方面还比较薄弱，很多论述都还没有进入视野。所以社会分析有点进行不下去。倒是从你的人生规划里面，我看出你对两类东西感兴趣，一个是叙事，一个是旅行。我到建议从中发展出关注点，比如说用来缩小“电影”这个庞大的概念，专门关注关于旅行的类型片，例如公路片。当然，叙事这个话题和旅行是紧密联系在一起的，通常讲故事的人就是那个长长出门旅行而见多识广的人。或许，旅行经验如何在叙事中重组为旅行故事，这样一种故事如何赋予其实可能没那么有意思的旅行以意义，这个话题会很值得关注。因此，像西游记、马可波罗游记之类又是旅行又是故事的话题，可能就是你应该关注的。归根到底，看电影就是到他人的人生故事中去旅行。
李晓彤在思维导图中提出研究湖南的女书，这个话题更像文化人类学的研究目标，通常来说，专家们在这样的领域已经有很丰富的研究成果。某种程度上，女书已经不是能够影响我们今天的日常生活的一种存在了。我们这个专业要关注的更多地应该和日常生活有关，和现代化的进程有关。从你做的思维导图来看，你感兴趣女书主要是觉得好看，并没有抓到这样的课题的关键点。我觉得这个关键点应该是关于角色认同的，是一种针对女性的训导规范技术。说实话，作为一种密码它并不真的具有保密功能。从你的人生规划来看，你很明确地感兴趣动画，并且很倾向于书法和国画，目标这么早就明确这很好，既然立志成为动画工作者，何不把儿童作为研究对象？
王茜的“镜子”是绝好的研究话题，滋养创作的能力不言而喻。但是你的社会分析部分很薄弱。起源部分直接从古代镜子入手，忘了更古老的水面，纳瑟希思“水仙花”自恋故事。镜子的社会分析当然要涉及人类的自我意识，拉康的镜像阶段理论，它的拓展形式是实时摄像头，手机中的自拍模式。然后，哈哈镜、万花筒之类基于反射的玩具也属于镜子的拓展形式。而显微镜望远镜之类玻璃透镜则不是镜子，这个是要搞清楚的。个人的分析建议进一步深挖，只有挖到自己无可回避的原因——为什么我想研究镜子——这个话题才能滋养出最有力的创作。镜屋是装置艺术中的哥德巴赫猜想，难度极高而诱惑极大，恭喜。
大家别煽情，主观上我是想对你们好，这也是我对自己的要求，每句话都应该当作遗嘱来讲，才能无愧于每个此刻。你们个个都很棒，勿自轻贱，当各有所成。客观上看，我虽有好的主观用心，但毕竟是老逼秧，对你们的信息掌握不够，我给出的的建议，你们还是要警惕和批判。真正的理性精神是：凡有所闻，一方面要感激赐教，一方面要积极质疑和批判，无法批驳的可信服的，则欣然接受，纳为新我。能如此，则能日新不已。专此。邱


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2013散记 9月6日哥德堡双年展开幕观察及有感于策展

December 22, 2013, 11:51 pm
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大功告成。笑的地图。这是一份系统地反对正经，煽动恶搞和嘲笑的计划书。50平米4天完成，在我的纪录里面是比较慢的。现在，恨不得改机票票回家。我对开幕毫无兴趣。
开幕式就在我的大画前面，于是灯光被打成了这样。看这个阵势，人也不是太多。遇见的人都说哦你就是那个画地图的太棒啦云云。和一位斯洛文尼亚来的哥们聊了几句。他说家乡的新政府这周刚刚上台，希望会有改变。我说是呀，一晃就是20年的混乱过去了。中国人对南斯拉夫这个词是有感情的。但关于这个国家，最后的记忆是电影<地下>。「地下」是九十年代最深情的影片。那是国破家亡之痛，撕心裂肺哭笑不得。相比之下，今天的政治介入艺术都轻俏简化。
蹭策展人的出租车去展出地点。我们展出的这个Roda sten Kunsthalle,这个地名Roda Sten在英语里就是red stone,  得名于屋外海边的巨石，在瑞典、丹麦、挪威人之间混乱交叉的数百年的征战中，石头被人鲜血一遍遍染红。
策展人最重要的是自信和强悍的意志。和愤怒。
策展包工头分发任务，结果只能造就策展白领和策展民工
看展览的感觉是：能打动我的事情已经越来越少了。艺术家的政治模仿秀太苍白。20年前的游击队女孩还算有力量，只是这些海报应该贴在街上。展厅里的海报这种想法无比傻逼。
海滩边的散布作品群非常微弱。然后被大巴拉下，打车到城区kunsthalle,关于嘉年华的展览。现场一个宣言念信。
现在这帮逼在打扮，哥德堡双年展的开幕表演即将以一场嘉年华游行结束。妈的这样叫激进政治吗？这不是娱乐至死吗？这不是垄断资本家最希望艺术家做的吗？狂欢节本来可以是颠覆的形式，但是这好像不够邪恶吧。
我厌恶非洲鼓点对欧洲音乐传统的入侵。我觉得这种侵入是伴随着鸡巴的尺寸而来的。当然，同时还靠了美元的加持。我族器不甚伟，当求其技之细腻绵长。聆听高山流水二泉呜咽听松听吟啸听空山甚至于听脉动听天籁的种族，听这样的鼓点总归少了回转和三省。
我对坏笑的爱应该只是叶公好龙。但是11年前在圣保罗的那场舞会呢？那个中年歌手对我说，巴西要拯救世界，因为我们快乐，而且我们不知道我们为什么快乐。那时候我不是被什么东西深深地打动了吗？
我在想的是，为什么巴西人的欢乐能够感染我，而这里此刻的这些瘙痒痒却只显得可笑呢？似乎是因为，我在圣保罗所见的那些，是如此深地根植于那座城市的气息和人们的日常生活，而这里的这场表演只是一种必须和故意？
游行开始了，当我看到路边围观的中产阶级们纷纷掏出手机拍照，而且是清一色的iphone的时候，我似乎知道是什么东西使我无法融入了。是表演和景观。这些人的狂欢或许有部分是真实的，当他们投入和忘怀热汗迸出时或许的确畅快入骨。但除此之外似乎另外还有一个声音在说：你必须狂欢，因为别人都在狂欢，安排你狂欢你就好好狂欢，你你你必须成为快乐的人民。
这些话再往下说，差不多就是：狂欢吧，老大哥在看着你。
这种对声音的媚俗已经浸入身体的深处。我看这些扭动的躯干，听到鼓点就控制不住地打起摆子来。这不是人的身体呀。受到意志管理的才配叫人体。这些，只是重低音喇叭上洒着的一把沙子，一通电就跳动。是桌上的乒乓球，拍个桌子就乱蹦一气。
而动态的媚俗则更甚，如果说现代舞只有挣扎撕扯痉挛搓地等十来个关键词，那么这类迪厅锐舞的关键词只有一个：操。摇滚也早就死在娱乐里了
咱们是中国人呀，咱们的身体是力行践道守礼的进化过的身体，这块肉时常当＂反躬自问＂，任事时＂鞠躬尽瘁＂，怎么可能像低等动物那样条件反射地以骨盆为轴心乱抖呢？
所谓游行也只是在两条僻静不影响交通的小街上自慰了一番。队伍路过的时候，警察忙着抄违章停车的车牌，眼皮抬都没抬。实在太屌丝了。
我深觉和这伙人一块排队领啤酒喝还要说话，这待遇对自己实在是太差了，我深觉不可以这样折磨一个根红苗正的中国书法传人和水墨画家。于是我悄悄离群，一个人去吃下了7两重的牛排和小半斤烤土豆。

艺术史变成了策展史了吗？永远不会的，艺术史过去现在乃至将来依然还是艺术家为主的历史。核心是艺术生产，策展、写作、收藏因为直接地或间接地影响了艺术生产而值得谈论，其实大多数是通过消费来影响生产的。但生产的主体力量依然是创作者。个别策展人有能力把创作性的工作和事务性的关系协调好，并且用操作体制来放大影响力，会有重要地位。但大多数都是策展民工而已。甚至越有思想的写作者，策展的时候越容易自说自话自娱自乐，犯下心理主义的毛病。
所谓策展人时代，这只不过是艺术界编出来哄人干活的鬼话。开幕式的风头也可以让你出，当艺术家卖作品的时候就该策展人失落了。
下楼退房，发现小小的宾馆的小小的大堂里，正在发布两个新的作品，都是用电视屏幕和耳机的录像。稀稀拉拉的聊天的都是参展艺术家和工作团队的人。
这样一个双年展在这个城市的不会也不需要被改写的纹理上轻轻划过，没有伤口，连红肿和痒痒都没有。从事者不会不能不必累着。一些大大小小或有趣或无趣的东西。一些冷冷的吃不饱的爬梯，浅浅的聊天。接待安排或有序或有点漏洞，没有人计较，因为没有人有期待。整个这个事情没有什么不可思议，没有奇异。作品到处是正确的表态宣言。到处是好人。然后，玩标题党：每个标题看上去都还挺邪恶的：总标题叫「玩：重拾激进想象」；主要的展览：＂玩的政治＂，稍有东西可看。散布在码头上的是＂艺术罪：边缘的合法性＂；城里的博物馆侧厅的艺术中心的叫＂反档案＂最后发展成嘉年华游行；另外还有一个在剧场里的叫＂重＂，我索性懒得去看。这样一个展览需要两年来筹备吗？会有两万人来看吗？
我来参加这个展览还真的因为是被标题触动。但一个展览如果没有多少东西可看，漂亮的标题只是策展人的自慰。其实指责一个大型的双年展制造奇观是最无聊的，老百姓来看展览，是要遇到一些自己不敢想想不到的时刻和景象。他们不是想来听艺术家对一些电视里谈的话题发表一些并不奇怪的表态的。连奇观都没有的时候，就只剩下扯蛋，难道更好吗！
另一方面，展览的规模是一件重要的事情。先不管好吃与否，你得先让人够吃吃饱。而其实在标准紊乱的时刻，你说你四两拨千斤点穴了，我觉得没什么可看的。你对你那几个词得意洋洋甚至真诚地激动不已，我觉得你不可理喻。关键是，你得让人觉得值得跑一趟，不管是参加的艺术家还是观众都一样。我朋友都已经到斯德哥尔摩了，我实在不好意思让他们开车三小时来回六小时来一趟。观众不是已经在展厅里的，你得用什么让人家进来，让人家无法离开让人家因为不得不离开而郁闷。
高档理论家的所谓被解放的观众纯属扯淡。厨师和饭馆老板绝不会说被解放的食客，因为那意味着他们没有收入。超市的售货员也不会说被解放的顾客。相反，厨师们想的是如何在菜肴里放罂粟让食客上瘾，一再地来，不断地买单。艺术家和策展人也是，苦心孤诣地搞了一气，怯生生地拿出来，应该指望着搞定观众，让用的人爱用，于是买单。

可是，对我来说参加这样一个展览意义何在呢？我们对于引起关注借此引来更多的或者甚至更重大的展览机会，应该说已经不太期待了。如果你的方式很不一样，如果你的方式和流行标准较远，这注定是不可能的。何况这么肤浅的交流。你想用不一样来带来改变吗？你其实也不相信这会发生。积累简历吗？没必要。向藏家兜售吗？我的理想观众不在这里，藏家基础也不在这里。偶尔出现的一两个激赏者并不构成意义。我也并不指望找到理解，知音？太浪漫太奢侈的想法。可能对我来说更重要的只是得到一种借口去旅行，保持自己的一种国际牵挂。所以我这些年基本上确保自己接受一两个邀请，去英美德每年各有一次。仅仅是要让自己不要太习惯于中国的方式。去接触一些想法很不同的人。
但是另一方面，我对＂展出＂越来越没有兴趣。跑大老远的来给给半懂不懂的人看，给陌生人看，胡为乎来哉？我对创造出物品依然充满激情。每当工作室里生机勃勃地在产出东西，我就心情大快，觉得每天没有虚度。但是折腾成展览总归不值，特别是当展览挤占了创作的时间的时候，更加恼火。有时候想，凭什么打动你们呀，凭什么要指望你们喜欢呀。其实我的真不在乎你们喜欢与否，你们想看，上门来，我高兴的话就向你透露一些。做展览好像我很爱给人看似的。还需要被评论，简直是自取其辱！
我这样想，是不是太骄傲了？
是这样的：如果作品是为了藏在书房里偶尔掏出来看看或者挂在家里的墙上，那么是不是展览过都不一定需要，更谈不上策展了。甚至于，云岗石窟是是一种＂永久常设展＂，某个＂首展开幕式＂或许有但也不那么重要。策展和节日状态有关，当作品不存在长期消费目标，在展览中展出就是其消费目标，策展才变得重要。装置是只为展览而生的方式。
这时候策展的目标就是把首展的时刻历史化，变成宣言。日常收藏和使用艺术品，反而成了对这个历史时刻的记忆。这种颠倒其实并不健康。反过来影响到艺术家在制造的时候，并不以日常消费为目标，而是以展览的那次消费为目标。这样这个行业存在的基础就出了问题。就好像饭菜不是用来每天吃饱吃好，而是用来参加烹饪比赛的。但厨师这个行业存在的真正基础是因为我们每天会饿会馋，并不是为了烹饪比赛而能维持这个行业。
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2013散记 在日本想工艺问题

December 27, 2013, 6:07 am
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2月1日  京都－东京
京都，不经意来到三十三间堂，里面的佛给我深深的感动。1266年存到现在的大屋子，在京都遍地都是。这在一个不断革命的国家是不可能的。
给汤南南推荐奈保尔的三本书「幽暗的国度」、「百万叛乱的今天」等。对印度的叙事最要警惕小资化的瑜伽崇拜，那种看上去很文化的热爱，本质上是青年旅馆的香格里拉故事，完全无视贫民窟的残酷。印度的问题核心其实是：要不要控制人口。
想日本所谓茶道有感：闽南建筑工地，一壶四小盅一泡功夫茶，建筑工人师傅从竹脚手架爬下来，一口茶后转身上去干活。闽南旧有整套陶制茶柜，包含火炉茶具木炭，用来挑到田间地头泡茶的。这是真正的生活茶道。这些年来国人喝茶失了本意，这个变化里台湾影响很大，日本式装逼茶道的影响反而不那么直接。
爬上爬下之间，茶穿插在劳动中，是必须的事物。劳动因此成为工匠们之间有乐趣有交流的事，而不只是劳累和薪酬。
茶最基本的功能是解乏提神，不管对劳动者还是禅僧都是。劳累的人需要茶，和闲适本来无关。
就禅修给人的印象，也错了。禅定本是一套调息技术，用来控制心绪，以便由定生慧，这是需要勇猛精进地用功，是累人的事情，所以才需要喝茶解乏，绝不是为闲适的生活装点门面。
劳动劳累的人们发现了茶，用它来解渴提神解乏，需要它依赖它，离不开它，这才自然和动人。对我来说，这个基本的层面是最伟大的，比装逼型茶道的做作要酷多了。在它的基础上发展出雅致精细的用具和不同的加工和泡制讲究，都是要指向基本目标的。让茶叶给人身心带来的功能可以达到最大值。因此，后来发展出来的精致泡茶方法中，有的是合理提高茶的功效，例如制壶的技术、各种制茶方法的细分、为了运输而产生的包装技术，等等有的却是走向与＂核心价值＂无关的形式主义。
在形式主义的伪茶道中，喝茶这件事情脱离了生活本意，一味追求高级文化的表演性，只对于名义产生感觉，不对于物质发生反应。
日本茶道有很多贡献，例如保留粉茶、煮茶等模式等；台湾茶道也是，例如发明闻香杯，促进感觉的细腻化等。但是也有太多形式主义的东西冒出来，例如对身体动作的畸形推崇，仪式化的表演仅有一些促进集中注意力的功能，更多的则是杂耍化。

2月2日 东京
随众人步行到新宿，到处找可以买宫崎骏票的Lawson，改主意去迪斯尼，重新换地铁，辗转到舞浜。迪斯尼乐园，疯狂的赚钱机器，人类文化的毒瘤。表面的假的世界性之下暗中宣传美国文化。
迪斯尼乐园。在这里一切伟大和值得尊敬的文化都肤浅化，一切暴力都被美化，在幽灵和巫婆的形象中孕育绝对的敌人观和恶魔观，抹杀复杂性和粗糙的质地，只留下光滑平涂的表壳；省略游移敏感的笔触只留下概念的纯色；这里叫小孩接受灌输而不是独立思考。学会夸张而不是谨慎，学会固执于立场和判断而不是怀疑。学会按照指令喜爱和尖叫，而不是耐心。
大人假想了儿童需要，用刻板印象把儿童肤浅化。为把他们培养成头脑简单的消费者而进行早期教育。
这是民主表象下的独裁和愚民，狂欢后面的垄断和剥削，狄斯耐乐园最完美地诠释了什么叫景观，什么是消费符号。我对它的批评毫无创见，只是当邱家瓦说她不喜欢的时候，我感到巨大的欣慰。孩子还有救。
孩子们被带到这里来是无辜的，大人们身不由己地带孩子们来这里，某种程度上是因为恐惧：对于背叛主流的恐惧。害怕被排除在世界之外。
对呀，我们自己是反感的，但是担心小孩子离群太远。不过身临其境，才知道有多么不健康。世界上有很多好动画，提供微妙的雅致的造型和色彩，更开启孩子们的心灵。不象迪斯尼那么暴力。
所谓文化杂交只是题材上的，但是最伤害的是造型简化的方式、色彩组合、动态夸张的习惯，充满了暴力和庸俗，这套习惯到了那里都一样不会改变。园里提供的食物、播的音乐等等都如此。
离开铁架大棚市场出门后，在米奇花坛那里走右边出口，绕过米黄色的八角屋子靠右走，有个红砖色地面有树林的公园，我在这里抽烟。
还是辗转地铁回。瓦瓦在地铁上睡着了。一直抱着她换车。筋疲力尽。到高岛屋找到咖啡馆放下。她马上来劲，笑脸绯红，画了一张自己背书包上学的图。
隔壁就是通向东急。
东急Hands是一家专注手艺的店，每回来日本都要来这里找点感觉，这里有各种剖面和长度的木方木料，各种工具，我总忘不了10年前横滨美术馆的策展人天野太郎对我说到：日本是一个做东西的民族。

2月4日
东京艺术大学的锻铁工作坊，工具很美
上野，12年后重访东京艺术大学，铁，木，陶作坊，1903年就开始，早于包浩斯，深刻地根植于日本民艺传统。民艺运动对现代日本的品味太重要了！感谢柳宗悦。这次可惜没有时间访问柳的民艺馆。
是的，柳宗悦当年就很强调器物必须实用。中国现在问题是，所谓非物质文化遗产、工艺美术大师们，严重脱离实用，动不动就企图用竹编、象牙、刺绣弄出个清明上河图来，变成奇技淫巧。而放任实用领域被工业产品占领。

3月10日
致L：你疯了，日本的纸和笔都很差，中国虽然现在退步不如前，但还是比倭笔好很多。他们的墨还可以，号称保留唐法手工制造。不过你只是习字，也不用讲究墨。日本人到泾县偷艺，移栽草木，始终也做不出好纸。日本的毛笔，笔锋比较短，笔肚子比比较肥比较圆，写出来的线条变化小，但是比较容易控制，最容易写出那种霸道的不得了的，到处出毛刺的那种武士道书法。是的他们的书法家掺水写字，所以用这个。日本从唐朝学起，所以日本书法比较多飘逸和奔放，比较少凝重内敛。因为没有篆隶的根底。只懂夸张，只懂露，不知藏。但是这样一没有历史二没有好工具，他们在战后马上能推出井上有一这样的来自书法的艺术家，值得我们羞愧。

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测试5

December 27, 2013, 9:49 am
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4月13日关于威尼斯平行展的议论
其实绝大多数策展人和艺术家都知道平行展不是主题展，并不是只有你们知道。大多数人应该真没想用这个混淆视听。就算确有个别曾经这么做的例子，这种伎俩今天肯定是越来越难。而且正因为去过的人多了，才越来越难混淆。我想我们不必这么恶意地用个别先例来断言和猜测今天的大多数人。只是大家知道平行展不同于主题展之后，也不觉得它因此就不值得做。如果认真去做并且做好了，未尝不是好事呀。勿以善小而不为。
历史上平行展外围展之类做得好并给人留下比主题展更深刻的印象的例子是很常见的。比如2000年上海双年展期间的有效期和不合作的方式。比如2009年威尼斯的Rebeca Horn的个展。皮诺馆每年的项目，都是让人不敢小看的。还有岛上的玻璃艺术展。
就算大家是想去交流，出名，甚至就算是想去撞一撞有没有卖钱的机会，也没什么可笑的。其实就算是投机者，也常常在投机之中有几分诚意，也常常在投机的过程中被事物所改变，慢慢地就当真起来了。多给一些机会和耐心，未尝不可。
我想很多年轻艺术家参展，恐怕也不是抱着通过这个事情获利的居心，而更多地是有个机会有个理由让自己旅行，参展布展是借口，去看威尼斯及其好多别的展览，去开开眼界才是目的。这种心态是在是可爱可嘉的，绝对不应该讽刺打击。
就算是一群屌丝艺术家们，花钱去威尼斯过个瘾，凑钱买了个小狮子标志，对我来说也是可以理解的，既然是作展览，当然希望尽可能多和尽可能高端的人群看到，威尼斯这样的大热闹，爱凑热闹的人去凑，其实没什么不对。就像卖盗版碟的，当然要到超市门口卖的。这其实也挺方便了看客，其实没有什么可以指责的。
威尼斯组委会当然也不是给钱就发小狮子的，虽然没有主题展那么严格，但还是有一定操守的。真的很烂的展览，虽然给钱也买不到小狮子，这一点威尼斯人还是明白的。人家也不会轻易糟蹋百年老店的招牌。所以，能买到小狮子，本身确实也有点值得高兴。只要不是高兴的太过就是了。
对于自费去威尼斯的人进行讽刺甚至道德指责是没必要的。我诚心地期待，今年去的这么多外围展里面，能出现几个好的，给
值得严肃想的倒是，为什么人家威尼斯做成了这个局，让这么多人觉得不远万里去那里展出，比在家门口展一下更有价值。而人家为什么不来你北上广的双年展期间练摊呢？我们自己的展览
批评当然是重要的，但批评毕竟是为了促成进步，批评毕竟不是为了消灭被批评者，不是为了恶心人，不是为了自我标榜为一尘不染。就改变世界而言，有时候，批评起不到的作用，赞美却可以做到。当你为人父母，教育小朋友的时候，就知道赞美和期待是更有力量的。多以一些善意去看他人说他人，不但给世界多输送一些正能量，自己的人生也会幸福得多。
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测试结果是这样

December 27, 2013, 10:05 am
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只要我一发“测试”这两个字，就能正常显示发布成功。
只要我一发正式的内容，就无法显示
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再测试

December 27, 2013, 10:09 am
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只要我一发“测试”这两个字，就能正常显示发布成功。
只要我一发正式的内容，就无法显示而出现这个：

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会不会和字数长短有关？

December 27, 2013, 10:12 am
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测试较短内容：
6月8日
梵蒂冈插入现代当代艺术部分收藏，没效果而且增加了参观者的负担。
此次看米开朗琪罗天顶画，不像少年时代，少年时代只觉得五体投地，非人力可为，纯属神迹。对于结构和手法，只觉得千头万绪，唯有感叹。此番看来，觉得固然值得崇敬，但诸缘和合而成，我亦可为。且可以分析结构，看得到构造的理路，不再觉得神奇了。结论是：还是要倾力于大型计划，最有效集中才华和精力于具有历史价值的项目。不要在小打小闹的事情上分散自己的精力。那种小项目，为情面，为小钱，为小虚荣，但也会挤占自己大量时间，导致自己对自己要求不严格而已。
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貌似是字数少一点就可以正常发布

December 27, 2013, 10:14 am
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5月30日
1989年我在浙江美院读书时买到了「秩序感」这本书。断断续续，用了24年时间，换了好几个版本，遗失，从网上买到旧版，今天我终于读完了这本书。最终读完的是1987浙江摄影出版社的首版。此刻是2013年5月30日。

4日。
临走又去大运河展厅看了一眼我的麦苗，这么老高了。然后呢？
黍离麦秀，故国之叹也。二十四年，涂鸦以血。

6月5日
在佛罗伦萨住的Relais Santa Croce, 古典宫殿，最后一张是俺现在呆着的吸烟室。
多年前，其实是1995年，我26周岁不到。第一次来乌菲齐美术馆。看到波提切利那张红帽子青年拿着金币的小画，大呼上当。原来小时候对着画册临摹这张画，觉得金币画得太tmd好了，弄了各种土黄橄榄绿赭石，半天也画不出来。等看到原画，其实就是画面上拿泥巴堆起来，大概是用模子，或者直接雕刻，压印了一个浮雕，然后直接涂金粉。我从此认定，最农民最直接质朴的做法才是对的，不要故弄悬虚。
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我试了900字以上1000字以下的，就无法正常发布了

December 27, 2013, 10:24 am
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5月26日
在电视台的骚扰中，艰难地完成了「人间工艺地图」，其实我画的是一个巨大的女阴。世间材料，都是地母所赐。而心有灵犀，加之以艺，则天赋也。画此图，自信自尊之心溢出。我中华文明对世界贡献太大！丝纸瓷酒，世间物用，竟然大半出于我族。
从石膏里清理出钱币的过程真的就是考古，本来在钱币周围浇石膏只是为了制作地图的河流纹理，但是钱币太小，很容易就被石膏浆淹没。现在要清理，一个个请出来，不易。今天下午经常一不小心又刮出一个，我敢肯定还有一些钱币还被掩盖着。这个过程太美了。电视台的摄像师很笨，完全不懂得应该拍这个，只知道从侧面拍摄我在清理版面的特写，令人生气，都懒得指点他。这个钱币地图其实很政治，1989年的前苏联的钱，民主德国、南斯拉夫的钱....希腊罗马的古币上，帝王将相，各种开国者，文化英雄。各地动物植物，等等，都是民族主义的符号。只有一些前社会主义国家的钱币上，出现过普通人劳动者，他们的名字叫人民。
晚上去拓印一个小运河码头边石柱上的铭文，上面说：1838年冬天威尼斯极寒，运河完全冻结，可以行人，可以载物，人行河道，如寻常街巷。这点小故事早就湮灭，只有本地人或有知晓的。我拓印时，楼上有人打电话报警，说是担心拓包捶打伤及古迹！但是有两位长者路过驻足看，太太问清楚之后说；谢谢你为威尼斯做了最好的事情！原来这位太太是一位诗人。在警察到达前告别他们，带着战利品全身而退。
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