九十年代中期的“意义问题讨论”是关于如何阐释观念艺术，或者艺术需不需要阐释的问题。我在那场大讨论中的立场，让我一直在寻找一种必须现场体验的、此时此地的艺术。因此，1995年我看到比尔·维奥拉的作品，从此在国内推广和组织录像艺术，当了录像——新媒体艺术在中国一段时间内的主要推手。即是积极的创作者，也是主要组织者和论述者。
在这一时期的写作中，我已经把媒体艺术的历程分成“乌托邦阶段”、“语法阶段”、“诗学阶段”。我认为，经历过草创时代的革命幻觉或末世幻觉，在经历过语法阶段的枯燥研究，诗学阶段是一个技法高度成熟，话题上全面地和传统母题如生死爱恨、人的孤独、记忆、历史等和解的阶段，一个高度感性的阶段。因此我自己在录像和摄影中的主要工作，基本上是用叙事、考古的方式，用中国文人的时间感来克制或降服这些西来的媒体。
在寻求感性方面，有录像装置《现在进行时》（1996）、《物》（1997）、《风景》（1999）等作品。在深挖中国式的鸿爪雪泥的时空感方面，《挂历1998》和后来的《摄影剧场》、《合影》（2006）等几个系列都具有代表性。而在2005年后的光书法系列创作中，则试图直接用书法的逻辑来使用摄影。这一类的作品，容易浪漫而感伤，正如中国文人文艺的基调。甚至于在《UFO》这样的小品中也是如此。
这中间有一个小小的阶段，即2000-2004年的《社会肖像》等摄影系列，并不“诗学”。而是社会采集。那是我对九十年代末开始流俗化的影像艺术的反动，也是我的工作方式转向文化研究的开始。
差不多在同一时刻，2001年前后，我已经深知“媒体诗学”阶段已经结束，媒体艺术已经进入第四个阶段，一个疯狂杂交跨界实验的“边缘化”阶段。我和后感性运动的同仁们把它叫做“现场艺术”。